Главная / ПРОИЗВЕДЕНИЯ / ПРОЗА / Соломон Воложин | Художник Зардарян и случай с Севаном

Соломон Воложин | Художник Зардарян и случай с Севаном

Художник Зардарян и случай с Севаном

Большую часть жизни я прожил в Литве. Почти северянин. И впечатление о южанах, кавказцах, у меня как о людях весёлых и темпераментных. Каково же было моё удивление, когда я увидел намеренно тусклую живописную картину озера Севан.

Зардарян. Севан. 1953.

Я нашёл, как это объяснить (см. тут). Но об одном финте в объяснении хочется ещё поговорить.
Если я сразу процитирую то место, которое меня побудило повторно писать об этой картине, вы, читатель, испугаетесь непонятности и не станете читать дальше. Поэтому я его процитирую позже. А пока подведу…
Я был на Севане. Туристом в автобусном маршруте. Он начинался в Тбилиси. В него я приехал поездом из Сочи. А в Сочи я прилетел вместе с мамой, ибо удалось купить ей горевшую путёвку в санаторий в Алушту. Я её посадил в Сочи на пароход, а сам поехал поездом в Тбилиси. Мы жили очень бедно. Чтоб иметь какие-то карманные деньги в отпуске, мама что-то продала на толкучке. Я деньги положил в брючный карман для часов. И был счастлив, что в поезде сплошные грузины. Я их любил за весёлость. Поезд был ночной. По бедности билет я купил в общий вагон. Вторая полка была в моём распоряжении. Чтоб не мять брюки, я их снял (кругом сплошь мужчины) и повесил на перегородку на такой прорезиненный поясок. Что деньги выглядывают из кармана для часов, я внимания не обратил. В общем, у меня украли все деньги. Осталось только 53 копейки (я почему-то запомнил). Когда я это рассказал в тургруппе (в ней оказались сплошь литовцы), это было воспринято с недоверием. Такая невероятная, мол, наивность… И они решили, что это уловка ни за что в походе не платить, если будут складчины, скажем, на шашлык из свежезаколотого барана или что. Я обиделся и стал дичиться. Когда мы приехали в турбазу на Севане, я пошёл в одиночестве гулять вдоль правого берега на юг. И мне показалось, что я дошёл до южного конца озера.

Но, глядя на карту, я вижу теперь, что ошибся в десятки раз. Я, наверно, дошёл до второго крутого поворота берега и вернулся. Шёл я у кромки воды и противоположный берег мне казался не имеющим мысов.
Поэтому, когда я теперь увидел мыс на картине Зардяряна, я удивился. Я ж никогда на карте не рассматривал Севан. Теперь я посмотрел, и увидел, что мысы таки есть.
А я уже успел прочесть, что родители Зардаряна жили в Карсе и удрали оттуда в Россию из-за геноцида.
И мне подумалось, чего Зардарян в картине про Севан грустит? Там так всё сияло, когда я там был. Поднявшись там на ближайшую гору, я был так же поражён, как бойцы Железной дивизии у Серафимовича, увидевшие Чёрное море с перевала при подходе с гор к Новороссийску: море стояло! Севан тоже стоял! И просто был синее неба. Тем от него и отличался. Счастье испытывать в таком месте, а не тусклятину такую нарисовать… Причём резкости тени Зардарян не лишил. Солнце на картине палит во всю. Просто перед нами пейзаж души, а не реальный пейзаж.
Шаблонно думать, что грустит армянин, вспоминая о геноциде. Смотрит в ту сторону, где оставленный его родителями Карс, и грустит. В Ереване мне армяне прямо об этом говорили, указывая на Арарат (он в Турции).
И тут я вспомнил, что удивился существованию мыса на Севане у Зардаряна. Не в сторону ли Карса смотрит персонаж, единственный тут наверху?
Так и оказалось.

Можно было даже не искать на карте, с какого места надо смотреть на запад, чтоб перед тобою был мыс. По картине видно, что тень от человека длинная. То есть время ближе к вечеру. Летом солнце закатывается на северо-западе. То есть персонаж смотрит на запад. На Карс. Зардарян знал, где запад всюду на озере и что на Западе от Севана – Карс, вот так и нарисовал. А мыс попал на направление смотрения персонажа случайно. Непреднамеренно. Художник просто с натуры рисовал картину, хоть и исказил цвета в сторону тусклости.
Тусклость он сделал преднамеренно. Следа подсознательного идеала тут нет, хоть тусклость и армянин кажутся несовместимыми. Я не должен был взволноваться, как это бывает при чуянии подсознательного идеала. А из-за неожиданного мыса со мной случилось, ЧТО-ТО.
Мукаржовский пишет:
«Если искусство представляется человеку всегда новым и небывалым, то способствует этому главным образом непреднамеренность, ощущаемая в произведении» (Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С. 237)
А какого вида непреднамеренность с мысом, столь удивившим меня своим наличием? Неужели это – след подсознательного идеала (какого именно)? Неужели это вот такая непреднамеренность:
«…ещё со времён античности – бросалось в глаза, что в художественном произведении как целом и в искусстве вообще многое выходит за рамки преднамеренности, в отдельных случаях за границы замысла. Объяснение этих непреднамеренных моментов пытались найти в художнике, в психических процессах, сопровождающих творчество, в участии подсознания при возникновении произведения. Явственно свидетельствует об этом известное изречение Платона, вложенное им в “Федре” в уста Сократа: «Третий вид одержимости и неистовства – от Муз, он охватывает нежную и непорочную душу, пробуждает её, заставляет выражать вакхический восторг в песнопениях и других видах творчества и, украшая несчётное множество деяний предков, воспитывает потомков. Кто же без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот ещё далёк от совершенства». «Искусства», т.е. сознательной преднамеренности, недостаточно; необходимо «неистовство», участие подсознательного; более того, одно оно и придаёт произведению совершенство» (Там же. С. 199-200).
Или всё-таки непреднамеренность мыса другая, не связанная с идеалом?
И подсознательное бывает не связано с идеалом. Например, «подсознательная норма, т.е. преднамереннность, сконцентрированная в правиле» (С. 202). Тусклым может быть всё, кроме Севана. «Один писатель сравнил Севан с куском неба, опустившимся среди гор на землю, другой – с голубым пламенем. Наверное, говорили также, что это заздравная чаша, поднятая землей в небеса, и что это драгоценный камень, вставленный как перстень в оправу гор» (https://www.litmir.me/br/?b=277070&p=26). Сама организация преднамеренности повсюду (например, установка на грусть) не обходится без вмешательства подсознания (художник автоматически грязнит все оттенки: и песка, и травы, и неба). Мукаржовский для этого вводит категорию «полусознательного» (С. 217).
И непреднамеренность может быть не связана с идеалом.
1. Поломанность рук Венеры Милосской лишь подчёркивает совершенство не поломанного.
«…непреднамеренность может принять участие в создание художественного произведения и вообще без какого-либо участия художника…» (Мукаржовский. С. 203).
2. «…существует ещё непреднамеренность бессознательная, происходящая от нарушений нормального течения психических процессов во время творчества. Речь идёт о душевной ненормальности автора, временной (разного рода опьянение) или постоянной, как факторе творческого метода [наверно, можно думать о Ван Гоге в периоды ремиссии его ненормальности; впрочем, тогда это уже подводит к подсознательному идеалу]» (С. 216).
«К бессознательной непреднамеренности позволительно причислить и неумение, проявляющееся в незнании общепринятых технических принципов или недостаточном владении материалом» (С. 216).
3. «…совпадение случайных внешних моментов [из-за] участия материальных средств, – в театре, в различных видах изобразительного искусства и т.п. [когда получается] нарушение [замысла]» (С. 217).
4. «…непреднамеренность, которую мы можем назвать безличной, т.е. такие случайные вмешательства, которые изменяют облик уже завершённого произведения… примером… повреждение статуи, делающее из неё торс [если замысел меняется]» (С. 217).
5. «…намеренная непреднамеренность… автором… внесены… сознательно» (С. 2018). Например, я слышал от художника Дульфана заявление, что он абсурда ради пририсовал ни к селу, ни к городу птичку на портрете. Подсознательногшо идеала тут нет, есть надуманный – абсурд.
Случай с мысом относился б к 3-му варианту, если б не оказался он не нарушающим замысла (грусти).
То есть активность моей индивидуальности превратила мыс в непреднамеренность, связанную с замыслом. А не какой-то подсознательный идеал автора распорядился.
Всем у Зардяряна распоряжалось сознание. Потому я должен «Севан» признать произведением прикладного искусства, приложенного к, в общем-то, знаемому переживанию тоски по родине. Из-за случайности оно именно мне показалось порождённым подсознательным идеалом, ибо очень уж тонко у меня всё сложилось – точно, как бывает с чуянием подсознательного идеала по странности (наличию-де у Севана мысов, которых, как мне показалось, у Севана нет).
Другое дело – очень уж большая неожиданность – показывать грусть в таком счастливом месте, как Севан. Можно в этом заподозрить странность как след подсознательного идеала. Но тут срабатывает объяснение Мукаржовским явлений стилизации и деформации. По-моему – это объяснение артистичности натуры художника, исключающая такую глубину, как подсознательный идеал.
«В кругу формалистичесчкого понимания искусства на протяжении примерно последнего полустолетия [я радуюсь: полстолетия с начала ХХ века Мукаржовский формализму не отдаёт, то есть тогда хозяйничали подсознательные идеалы] постепенно сформировались два понятия, сводящие художественное произведение к чистой преднамеренности: это понятия «стилизация» и «деформация». Первое из них, возникшее в сфере изобразительного искусства, хочет видеть в искусстве исключительно преодоление, поглощение действительности единством формы. В теоретических программах оно было популярно особенно в тот период, когда постимпрессионистические направления в живописи обновляли вкус к формальному объединению изображаемых предметов и картины в целом и когда в поэтическом искусстве символизм подобным же образом реагировал на натурализм [тут моя радость пропадает, потому что тихонько Мукаржовский и первые полстолетия ХХ века отдаёт «стилизации» и «деформации»; а то, что и постимпрессионисты и символисты были в крайнем отчаянии от действительности он умалчивает; что первые подсознательно ударились вообще вон из Этого плохого мира в принципиально недостижимое метафизическое иномирие, а вторые, также, но в принципиально достижимое, христианоподобное благое для всех сверхбудущее – об этом Мукаржовский молчит, подыгрывая заблуждающимся относительно себя – что они формалисты – формалистам]… Другое понятие – «деформация» – стало господствующим вслед за понятием «стилизация» опять-таки в связи с развитием самого искусства [это опять оправдывание формалистического заблуждения формалистов о себе], когда с целью акцентирования формы [ошибка: с целью выражения подсознательного экстремизма – иномирия у ницшеанцев, сверхбудущего у символистов, и подсознательного почти экстремизма – вот-вот наступящего опасного будущего у футуристов, а также с целью выражения осознаваемого экстремизма – богоискательства у экспрессионистов: «Боже! Зачем ты нас оставил!?»] стал насильственно [экстремизм же!] нарушаться и ломаться формообразующий канон, чтобы вследствие напряжения между преодолеваемым и новым способом формообразования возникло ощущение динамичности формы [что и есть поверхностность, иначе – артистизм].
Если мы взглянем сейчас на оба эти понятия, т.е. на понятия «стилизация» и «деформация», ретроспективно [не формалистски], то поймём, что в обоих случаях речь шла в сущности о попытках завуалировать неизбежное присутствие того впечатления [ЧЕГО-ТО, словами невыразимого, ибо выражен подсознательный идеал, сознанию не данный], которым художественное произведение воздействует на нас [точнее, на наше подсознание]: понятие «стилизация» хотя и молчаливо, но действенно отодвигает непреднамеренность [подсознательный идеал автора и подсознательный катарсис у восприемника] за пределы художественного произведения – в сферу его анцедентов [предшествующего – предзамысла у автора и последействия искусства при озарении у восприемника]» (С. 213).
И тут я Мукаржовского обрываю, потому что он перестаёт меня удовлетворять.
А Зардарян оказывается теоретически сниженным до артистизма.
Мне скажут: это безнравственно так снижать армянского художника в теме изгнания, когда у них у всех теперь такой траур из-за Карабаха.
Но наука – искусствоведение – вне нравственности.
Соломон Воложин