Павел МАТВЕЕВ | Кто убил Терлецкого?

Заметки о романе Валерия Бочкова «Рисовальщик»

В преддверии выхода нового романа Валерия Бочкова в виде книги несколько фрагментов из него были опубликованы в российской и иностранной литературной периодике — в частности, в интернет-журналах «Новая Юность» и «Этажи». По их содержанию поклонники творчества автора «Рисовальщика» могли составить если и не исчерпывающее, то всё же достаточно полное представление о том, про что эта книга. Однако для тех, кто по каким-либо причинам пропустил данные публикации мимо своего внимания, имеет смысл хотя бы немного об этом рассказать. Ввести, так сказать, в сюжет.

Действие в новом романе Бочкова происходит в двух временных эпохах. Одна из них — первые постсоветские годы в России, пресловутые «смутные девяностые», другая — наши дни. В первой — холодное лето, похожее на позднюю осень, дикая гиперинфляция, палёная водка из ларьков, продающиеся за бесценок квартиры, бандиты со значками депутатов Верховного Совета на лацканах пиджаков и любовь — фантастическая, невероятная, неземная и, как водится, влекущая за собой изначально непредставимые последствия. Во второй — следствия этих самых последствий.

Главный персонаж — сорокалетний московский художник Верещагин, проживающий в знаменитой сталинской высотке на Котельнической набережной, — волей случая знакомится с соседкой по дому — Вандой. Та оказывается женой некоего Бунича, в прошлом мелкого челябинского бандита, а ныне одного из тех, кто, заседая в Доме Советов, создаёт «новую демократическую Россию» — не забывая, разумеется, и о собственном кармане. Между художником и женой нардепа-криминала вспыхивает та самая любовь-страсть, которая способна лишить обоих не только разума, но и всего прочего, в том числе и жизни. Узнав об измене супруги, а также о том, что это — не банальная интрижка, а подлинная любовь, прагматично мыслящий Бунич требует от художника выплатить отступные — огромную сумму в долларах, обещая в этом случае отдать ему свою жену; Верещагин, успешно продающий картины на Западе, принимает выдвинутое требование. Однако Ванда, которую он спешит обрадовать сообщением о договоре с её мужем, узнав о выставленных тем условиях, опускает пребывающего в эйфории любовника с небес на землю. Она утверждает, что как только Бунич получит деньги, он убьёт их обоих — и Верещагина, и её саму, поскольку он — уголовник и должен поступить именно так, иначе потеряет авторитет в криминальном мире. Поверив Ванде, Верещагин решает уйти из дома и раствориться в многомиллионной Москве, чтобы переждать грозящую опасность, надеясь, что она как-нибудь рассосётся сама собой. Ближайший друг, также занимающийся какими-то тёмными махинациями, помогает ему в этом, предоставив в качестве укрытия свою запасную квартиру, чтобы художник мог в ней отсидеться. Заодно Верещагин покупает у него револьвер — считая, что кто вооружён — тот опасен. А по пути к новому месту проживания — бутылку водки, чтобы от всего с ним происходящего не было так тошно на душе…

Такова завязка сюжета, за которой следует его стремительное — как и подобает сочинению в жанре психологического триллера — развитие. В нём присутствует полный набор необходимых для этого литературного коктейля ингредиентов: жизнь и смерть, любовь и кровь, вера и сомнения, надежда и отчаяние… вернее, наоборот — отчаяние и надежда. Ибо в сочинениях писателя Бочкова первое всегда преодолевается вторым, то есть второй, поскольку слово «надежда» в русском языке имеет женский род. Ну и, разумеется, чудо, происходящее в финале рассказанной истории, без которого беллетристику автора «Рисовальщика» вообще невозможно представить. Чудо — мистическое, не имеющее никакого рационального объяснения и логике не поддающееся — в сочинениях Бочкова присутствует всегда — как та самая вишенка на торте, без которой сотворивший его кондитер считает работу не законченной. Или — как в данном сравнении — долька лайма, насаженная барменом на край бокала перед подачей коктейля клиенту.

Bon appétite![1]

* * *

Общеизвестная в среде литературоведов и рецензентов шутка гласит: «Вопрос: в чём состоит принципиальная разница между романом и рассказом? Правильный ответ: роман пишется ради первой фразы, рассказ — ради последней».

Как и во всякой шутке, в этой доля собственно шутки не превышает положенного ей процента, а всё остальное место занимает чистая, ничем не замутнённая истина.

В самом деле: первая фраза в любом крупном литературном произведении играет важнейшую роль. Поскольку в ней содержится информация, которую писатель стремится запихнуть в голову своему потенциальному читателю, ещё не уверенному в том, что он готов таковым стать.

Используя банальный образный ряд, первую фразу романа можно уподобить рыболовному крючку с наживкой, закинутому в пруд, где водятся жирные ленивые караси. Которые, как считает писатель, должны обретаться не в холодной, мутной и подёрнутой ряской воде, а в сметане — на сковородке в его писательской кухне. Однако для того чтобы принудить карася изменить место дислокации, его необходимо поймать — посредством этого самого крючка с насаженным на него червяком или катышком хлеба. Иначе писатель останется без обеда.

Этот же самый механизм действует в отношении не одного только карася, но и любой иной рыбы, в том числе и такой коварной твари, как щука. Щука, правда, ловится не на червя и не на хлеб, коими она брезгует, а на живца, то есть живую мелкую рыбёшку, или на блесну — железку, изготовленную в виде рыбки и соответственно раскрашенную. Блесна должна быть яркой и соблазнительной, то есть при первом же на неё взгляде вызывающей у щуки страстное желание немедленно её заглотить, не раздумывая о последствиях. Например, такой: «В час жаркого весеннего заката на Патриарших прудах появилось двое граждан». Или такой: «В пять часов утра, как всегда, пробило подъём — молотком об рельс у штабного барака». Или — на ту же тему: «Всю ночь выло, качало со скрежетом фонари, брякало наружной щеколдой, а к утру улеглось, успокоилось, и пришёл хозяин». А вот ещё: «Тверской бульвар был почти таким же, как и два года назад, когда я последний раз его видел, — опять был февраль, сугробы и мгла, странным образом проникавшая даже в дневной свет». Тоже, согласитесь, весьма недурственно.

Что общего у первых фраз этих всемирно известных произведений? Общего у них — то, что каждая сообщает читателю место действия. В реалистических повестях Александра Солженицына и Георгия Владимова это — сталинский концлагерь и его окрестности; в мистических романах Михаила Булгакова и Виктора Пелевина — московские топонимы, то есть места, в которых начинаются рассказанные в них истории.

Разумеется, данная установка — на указание места (а также времени или эпохи) действия — не является для писателей аксиомой. Огромное число беллетристов её игнорирует, начиная свои романы, повести и рассказы так, как Бог на душу положит, то есть как сами они считают правильным. В таких сочинениях первые фразы чаще всего представляют собой отталкивание не от того, где и когда нечто произошло, а от того, что это нечто вообще происходит. Например: «Мёртвая Жюли лежит в моих объятиях» (Дмитрий Савицкий), «Пассажиры напирали к выходу, попутно беспокоя за плечо» (Сергей Юрьенен), «Приказ об отступлении приходит совершенно неожиданно» (Виктор Некрасов). Или вот ещё — форменный шедевр, универсальное, можно сказать, начало: «Вдруг случилось буквально следующее» (Саша Соколов). Так могут начинать только очень уверенные в себе мастера.

Писатель Валерий Бочков, вне всякого сомнения, принадлежит именно к данной категории. Иначе первая фраза его нового романа не была бы — «Револьвер мне продал Терлецкий».

Фраза эта — точнее, упомянутый в ней револьвер — играет роль того самого чеховского ружья, висящего на всеобщем обозрении на заднике сцены в первом акте драмы. Которое для того и было туда повешено, чтобы выстрелить в акте пятом. А может, в четвёртом. Это зависит от композиционного построения пьесы. Но не выстрелить, провисев всё время спектакля там, куда его до поднятия занавеса прицепили, ружьё не может, поскольку это противоречит закону театрального искусства. Закону, согласно которому ни одна деталь сценического интерьера не должна быть случайной — каждый находящийся на сцене предмет обязан сыграть в спектакле свою собственную, только ему одному предназначенную роль.

Вот и пятизарядный итальянский револьвер, появляющийся на первой же странице романа «Рисовальщик», сыграет в рассказанной в нём истории положенную ему роль. Сначала Верещагин попытается застрелить из него Бунича, потом Бунич — Верещагина, но кончится дело тем, что единственный находящийся в барабане револьвера патрон выстрелит только после третьего нажатия на спусковой крючок — дважды до этого спущенный боёк будет протыкать вместо капсюля пустоту. Причём палец, это нажатие сделавший, не будет принадлежать ни тому, ни другому, а вот пуля, из ствола вылетевшая, попадёт именно туда, куда — по закону высшей справедливости — ей и следовало попасть. Потому что Добро всегда побеждает Зло, и происходит это не в одних только приключенческих романах.

And that’s right.[2]

* * *

В каждом романе помимо главного действующего лица (или лиц — бывают романы и с двумя главными персонажами, и их довольно много) присутствуют фигуры второго и третьего плана. Их назначение — способствовать развитию сюжета, двигать его в заданном писателем направлении, то помогая главному герою, также двигающемуся по своему пути к цели, то препятствуя ему в этом — в зависимости от того, какая роль уготована им придумавшим их автором. И вот что интересно: в романах талантливых писателей второ- и третьестепенные персонажи сплошь и рядом получаются ничуть не менее интересно выписанными, нежели главные, и они точно так же сразу же прочно западают в память читателя, не желая из неё уходить после того как он закроет обложку прочитанной книги. Таковы всевозможные булгаковские мелкие бесы и бесенята, резвящиеся на страницах «Мастера и Маргариты», все эти лиходеевы, варенухи, босые, семплеяровы и прочие алоизии могарычи, не говоря уже о милейшем бароне Майгеле. Таковы и соответствующие персонажи Валерия Бочкова — от тюремного охранника-садиста по кличке Бес (а как же иначе) в романе «Медовый рай» до юного московского фарцовщика по кличке Америка в романе «Горгона». Присутствуют такие фигуры и в «Рисовальщике». Из которых наиболее интересен и сильнее всего запоминается вовсе не амстердамский трансгомосек Хорунжий, персонаж, разумеется, весьма заметный, в том числе и по ряду имеющихся у него чисто физиологических достоинств, а тот, чья фамилия упоминается в первой же фразе нового романа Бочкова.

Гоша Терлецкий — лучший друг со школьных лет, парнишка из приличной (читай: материально обеспеченной) советской семьи, обладающий явно выраженным талантом к математике и сильнейшей тягой к самоутверждению. Следствием чего стало то, что реализованы интеллектуальные способности юноши Терлецкого были не там и не в том, на что, вероятно, рассчитывали его родители, представители московской еврейской интеллигенции. То есть вместо того чтобы посвятить жизнь решению теоремы Ферма обожаемый ими сын стал профессиональным карточным игроком, с неимоверной лёгкостью просчитывающим все возможные варианты в преферансе на несколько взяток вперёд и способным запоминать все вышедшие из игры карты в примитивном «подкидном дураке» — от первой до последней. В криминальном мире таких спецов именуют «каталами» — подразумевая, что игрок не может не быть хотя бы немного шулером. Но в том-то и дело, что шулерами становятся те картёжники, которые не могут полностью полагаться на свои способности и вынуждены поэтому во время игры прибегать к жульническим приёмам, чтобы не остаться с пустым карманом. А таким, как Терлецкий, мухлевать без надобности. Именно про них и сложена общеизвестная присказка: «С таким за карты не садись — обдерёт как липку». Как следствие, коллеги-конкуренты испытывают по отношению к игрокам типа Терлецкого полный набор эмоций — от уважения пополам с завистью до злобы, переходящей в ненависть. Особенно если такой картёжник ставит себя выше других и способен на широкие, что называется, жесты — от вываливания из карманов на ресторанный столик вороха только что выигранных купюр, по виду составляющего никак не меньше годовой зарплаты рядового советского инженера, с последующим предложением официантке забрать всю эту кучу денег себе («Мы тут намусорили с другом. Ты уж убери, милая. Пожалуйста»), до готовности оказать бескорыстную помощь тому, кто в его помощи нуждается.

И когда Верещагин попадает в тяжелейшую ситуацию, оказавшись между двумя наездами — мелких бандитов, нанятых постылой женой, возжелавшей перед разводом отжать его квартиру, и крупного уголовника, предъявившего ему счёт за пользование телом своей жены, — именно профи Терлецкий помогает другу, без лишних вопросов снабжая его и оружием, и жильём, и деньгами. Которых, однако, тому получить не удаётся — по причине, как принято говорить в подобных случаях, вступления в действие обстоятельств непреодолимой силы:

«Я открыл дверь и вошёл в подъезд. Уличный свет сменился подвальным мраком. Мёртвый лифт висел между первым и вторым этажом. Перепрыгивая через две ступеньки, я помчался наверх. В такт моим подошвам в голове звучала “Феличита”.

Запыхавшись, остановился перед дверью. <…> Мой палец потянулся к звонку, но нажать на кнопку я не успел. Дверь была приоткрыта. <…>

Терлецкий ждал меня, сидя за письменным столом. Стол стоял у большого окна, и я сперва увидел только силуэт. Прямая спина, руки широко раскинуты, ладони по-хозяйски упираются в столешницу. Голова закинута назад, так люди закидываю голову, когда хохочут от души. Но Терлецкий не смеялся — его горло было перерезано от уха до уха. Вся грудь залита красным, а ладони прибиты к столешнице двумя кухонными ножами. В луже крови на столе валялись игральные карты, карты были раскиданы и по ковру».

После чего Верещагину лишь с большим трудом удаётся спастись бегством — в основном по причине того, что бегать он, сорокалетний, ещё умеет, а квартиры в сталинских домах имеют, как известно, очень длинные коридоры, и комнаты в них расположены не так уж близко одна от другой. Он вообще оказался чертовски везучим, этот персонаж. Впрочем, не будь он таковым, этот талантливый художник, неотразимый любовник и везучий беглец на край света, — не было бы и романа, в котором одно за другим раскрываются эти качества его незаурядной личности.

Что же касается Терлецкого, то он после своей страшной и никак не объяснённой гибели из романа исчезает — совсем как тот самый шекспировский мавр — и более до самого конца повествования на его страницах не появляется, за исключением моментов, связанных с воспоминаниями Верещагина. Которому его собственная судьба в тот же роковой день показывает три карты: «большие деньги», «расставание» и «дальняя дорога». И именно так всё в его дальнейшей жизни и происходит.

Ну а недосказанность — это вообще, если можно так выразиться, фирменная черта стиля писателя Валерия Бочкова. Особенность, позволяющая его читателям самостоятельно домысливать то, что он, как рассказчик увлекательных историй, не стал договаривать сам.

Wage für die Gesundheit![3]

* * *

Так уж вышло, что мне привелось иметь некоторое отношение и к публикациям фрагментов из нового романа Валерия Бочкова в периодике, и к тому, что можно обозначить выражением «информационно-рекламное продвижение» этой книги. Принадлежа к категории читателей не вообще, а профессиональных, я не мог не задать автору «Рисовальщика» несколько важных вопросов — с тем, чтобы понять, что именно подвигло его, русского писателя и американского гражданина, на написание данного произведения. На бόльшую их часть Валерий Бочков ответил во время разговора, состоявшегося в начале года и ставшего основой интервью, от публикации которого — ещё до 24 февраля — отказались все российские издания, которым оно было предложено. Отказались — поскольку уже тогда поведением их редакторов и издателей руководило липкое и прогорклое чувство — страха, парализующего волю и деформирующего сознание. Но кое-что осталось и вполне достойно того, чтобы также быть опубликованным. Валерий Бочков:

«Я давно хотел написать именно про 1993 год — год, который стал поворотным в судьбе страны и обозначил воцарение того класса, который правит Россией и сегодня. И одновременно стал окончательным крахом советской элиты. Столкновение Верещагина и Бунича, представителей новой, постсоветской России и старого Советского Союза, происходит не столько даже на почве любовного конфликта, сколько — невозможности существования в одном географическом пространстве. Хозяин может быть только один — это аксиома. Хозяин нового времени проповедует новую мораль — абсолютное отсутствие морали. Цель оправдывает любые средства. Я убеждён: процесс сегодняшней деградации России берёт начало именно там — в 1993 году.

Однако я не хотел выпячивать социальную и политическую картину — она в романе идёт фоном, написанным сфумато. Главный фокус книги — личная трагедия героя, его творческий, семейный, моральный кризис, который попал в резонанс с гибелью страны, крахом его личной вселенной. Экзистенциальный роман я замаскировал под авантюрный триллер с элементами эротики и мистики».

О том, насколько general message (авторский, то есть, посыл), заложенный писателем Бочковым в роман «Рисовальщик», окажется действенным, как скоро он дойдёт до восприятия читателей этой книги и дойдёт ли вообще, — станет ясно после того как его издателем будут получены первые отчёты книготорговцев о реализации тиража. Соответственно, на основании данных сведений можно будет делать вывод о том, в какой степени экзистенциальный роман в упаковке авантюрного триллера пришёлся по душе его читателям. То есть тем, кому помимо мистики и эротики (которых в романе имеется изрядное количество), удастся обнаружить в этом сочинении нечто большее, чем то, на что они рассчитывали, приобретая эту прекрасно написанную и чертовски увлекательную книгу. И — что гораздо важнее — какие вопросы они станут задавать сами себе во время её чтения и какие ответы им удастся получить.

Ну а что касается завистников и ненавистников писателя Бочкова, коих у него среди окололитературной российской публики всегда было и есть великое множество, то, — упреждая попытки всевозможных патентованных критикесс на зарплате у издательских мафиози в очередной раз плюнуть в писателя ядовитой слюной, — позволю себе напомнить им максиму, известную каждому профессиональному картёжнику: «Нет бубей — дрыном бей». Это — лучшее, что вы можете сделать, ребята, чтобы в очередной раз не обгадиться. Поскольку, как любил говаривать первый российский нобелевский лауреат, академик Иван Бунин, литература — это слишком серьёзная вещь для того, чтобы позволять о ней судить полуграмотным обывателям и представителям подлого сословия.

Вот, собственно, и всё.

 

Но всё-таки… хм… кто же, бес его возьми, убил этого Терлецкого?

 

Павел Матвеев

Copyright © by Pavel Matveev, 2022

Иллюстрация  Валерия Бочкова  

[1] Угощайтесь! (фр.)

[2] И это правильно (англ.).

[3] Дерзайте на здоровье! (нем.)