Главная / ПРОИЗВЕДЕНИЯ / ПРОЗА / Соломон Воложин | Ох, уж эта интертекстуальность…

Соломон Воложин | Ох, уж эта интертекстуальность…

Photo copyright: pixabay.com

Все новые поколения требуют «прекрасного прошлого», раз будущего больше нет, обычного будущего, которое должно наступить, и даже не прекрасного.
Подогора.

На днях я впервые разбирался со стихотворением Тимура Кибирова 1995-го года (см. тут). Получилось неожиданное. Какой-то прокоммунист получился Кибиров.

Надо проверять.

Там у Кибирова обнаружилась ностальгия по идейности, всё-таки бывавшей искренней даже и при закате провалившейся хрущёвской оттепели, которую – всю – не принимал экстремист-прокоммунист Семён Кирсанов, увы, второсортное прикладное искусство творивший, а не неприкладное, первосортное.

А как я докажу то же в стихотворении, в котором нет, вроде, отсылки ни к чему советскому?

Или и несоветскость надо тоже проверить?

TRISTIA

Альманах

На Ренату Литвинову глядючи,
понимаешь, что время ушло,
а читать Подорогу пытаючись,
даже этого ты не поймешь.

Ой, красива Рената Литвинова,
сердцу жарко и тесно в груди!
Ой, мудрен Подорога загадочный,
хоть ты тресни, и хоть ты умри!

Ты, Литвинова, птица заморская,
хоть с экрана-то нам улыбнись!
Вот сидим мы, глотаем “Смирновскую”, —
хоть полслова бы о Жомини!

1998

Когда заблистала Рената Литвинова?

Опа: «советская и российская актриса театра и кино» (Википедия).

Что там было при советах?

«Дебютировала в кино в качестве актрисы в 1989 году в детективной комедии режиссёра Аллы Суриковой «Две стрелы. Детектив каменного века», в которой сыграла эпизодическую роль. В 1994 году получила одну из главных ролей в драме «Увлеченья» украинского режиссёра Киры Муратовой. Впоследствии Литвинова снялась ещё в шести фильмах Муратовой, в том числе в мелодраме «Настройщик» [2004], которая участвовала во внеконкурсной программе 61-го Венецианского кинофестиваля. Широкую известность актриса получила в 2000 году после выхода на экраны телесериала «Граница. Таёжный роман», в котором сыграла роль Альбины Ворон» (Википедия).

Последнее даже я смутно помню. Но это уже не лжесоциализм, а реставрированный капитализм. – Пропускаем. Не годится и 1989-й с эпизодической ролью. А вот на 1994-й и «Увлеченья» можно взглянуть. А там… Боже!

Я бросился читать, что это за диво… – Похоже, и про предыдущий фильм Киры Муратовой оказалось можно написать то же, что и про «Увлеченья»:

«По замечанию Е. Стишовой, «астенический синдром нас так и не покинул. В латентной форме он продолжает лихорадить российское кино, потому что все еще не расчищены подвалы ближней истории государства, какового уже давно нет на карте мира. В коллективном подсознании оно все еще нетленно. Архетипы не поменяешь по собственному желанию»» (https://cyberleninka.ru/article/n/kira-muratova-art-i-haos-1990-h-gg).

Что-то такое же трагическое, как и у Кирсанова с провалом коммунистами дела коммунизма. Не может Кира Муратова смириться с этим провалом. А истерически ломкая Рената Литвинова то и играет.

Остаётся только как-то сообразить: это от сознания или от подсознания – горе по угробленной коммунистической перспективе?

Перед нами то, что в начале века назвали авангардизмом (я предпочитаю это слово применять только для тех, кто не мог перенести и поражения революции, и предательства революции интеллигенцией из-за поражения революции в 1905 году, – я предпочитаю авангардизм применять для характеристики прокоммунистов; Маяковский такой: устраивал на поэтических вечерах скандалы…).

В 1994-м мы имеем то же поражение дела коммунизма, и – Кира Муратова устраивает для своих зрителей-предателей-коммунизма (которых теперь большинство) непереносимость смотрения её фильма.

Альманах

Идут титры. За кадром чирикают птицы и женские жеманные голоса:

«– Ой! Это я.
– Вот там, где белая собака. Да вон, вон побежала. Теперь видите? Да-а-а вон, видишь? Да вон же».

В ответ что-то кричат молодые голоса парней.

Вступает какой-то колеблющийся гул машинного происхождения. За ним с трудом можно что-то расслышать. Но смех парня всё же слышен. Гул превращается в оглушительную звукозапись «Оды к радости» Бетховена. – Под неё титры кончаются, и перед зрителями появляется сад с буйной травой и голыми деревьями (весна), с синим небом и морем за садом, и с бредущими вдали двумя фигурами в белых врачебных халатах. Их заслоняют на первом плане два приодевшихся молодых человека, обеспокоено оглядывающихся. – Все крики и смех были не ихние. – Слева вбежали в кадр две девушки в белых халатах. Это их высматривали молодые люди? – Увидев друг друга, они стали двигаться навстречу. Парни, пригибаясь под низкими ветвями плодовых деревьев сада и… как бы прячась от кого-то. – Нет, не прячутся. Одна из девушек подбегает, пригибает парня, чтоб он присел, и показывает ему на кого-то у нас за спиной (вспоминаешь крик: «Да вон же»). А «Ода к радости» продолжает реветь на предельной громкости. – Парни бросаются бежать (ловить кого-то?). Халат на одной из девушек соблазнительно раскрывается и показывает её чудное бедро. – Под рёв «Оды» панорама скачком меняется. Это другой вид этого же парка-сада. Побежавшие парни, видно, достигли цели. Они стоят по бокам кресла, в котором восседает их покалеченный, в гипсе, товарищ. «Ода» обрывается. Парни на ногах (их уже не два, а три), дурачась, кочевряжатся. Кто-то рычит. – Монтаж. Какие-то другие парни (иначе одеты), на пляже дурачатся. (Плохой пляж – я случайно узнаю это место – он глубоко внизу от той площадки, где растёт сад.) Звуки дураченья, издаваемые этими двумя, какие-то такие же неуместно гулкие, каким неуместно громким было звучание «Оды». – За кадром щебечут те же девичьи голоса, что были при титрах. Разобрать их щебет невозможно. (Нарочно плохая фонограмма?) Вмешиваются голоса парней. (Это та компания, что была наверху в саду?) – Монтаж: крупным планом девушка с голубым воротником. Разукрашенная косметикой в пух и прах. Кукольно красивая. С чудным венком из цветов на голове. Заворожено (влюблено?) смотрит… На кого? Неужели на кого-то из только что кувыркавшихся на пляже парней? Рот её постепенно невольно всё больше (от внимания) раскрывается. – Она совершенно не слышит, как рядом, наверно, стоящая компания возбуждённо-страстно (напоказ перед девушками?) обсуждает какую-то тонкость подготовки лошади к скачкам. – Губы кукольной красавицы сомкнулись в тонкой четверть-улыбке и глаза подобрели.

Зритель в полной растерянности: за чем следить? За разговором за видеокадром? За эволюциями влюблённого лица красавицы? – Впадаешь в какой-то ступор, и ни за чем не следишь.

Монтаж: по набережной на обрыве, что перед садом (я узнал это место) изо всех сил катят те двое приодетых парней в коляске своего загипсованного товарища, и… возбуждённо разговаривают на скаковую тему, будто они не бегут при этом изо всех сил. (Ну или это не бегущие разговаривают {звуки даются не естественно, издали, а голоса словно вот, за кадром, вот тут, близко издаются}.)

На каждой секунде какое-то несоответствие видимого слышимому.

Монтаж: красавица (она оказалась в полосатой сине-белой пижаме) уселась на колени загипсованному, и их медленно везут в инвалидной коляске по саду те двое, отлично одетые. Разговор ведётся на повышенных тонах, будто это не молодые люди, а дворовая пацанва, не умеющая говорить иначе, как криком. И они, похоже, плохо слышат друг друга. Каждый кричит для себя. В кадре появляется мыс Большой Фонтан. Все снято зеркально. В Одессе. – Сумасшедший мир, короче.

Невозможно это кино смотреть. Как невозможно было обычному человеку оказаться в кафе, где скандалил Маяковский. Так Маяковский был на взлёте авангардизма. Про первые произведения ещё можно думать, что их неожиданность (до непереносимости) родилась непосредственно от подсознательного идеала, коммунизма (художники умеют впадать в изменённое психическое состояние, когда, например, коммунистическое убеждение из сознания уплывает и переплывает в подсознание, и оттуда, минуя сознание, устраивает поэтические безобразия – от вдохновенного негодования).

Но как думать про авангардистское выкаблучивание Киры Муратовой, пребывающей в отчаянии от нового краха коммунизма, с чем она смириться не может? 80 лет прошло, авангардистские выходки хорошо знакомы. – Что-то очень хочется думать, что она, зная, что делает, устраивает несмотрибельность своего кино.

Эта ломкость, ежесекундное несоответствие Ренаты Литвиновой тому, что та играет, Кире Муратовой годится для говорения своего «фэ» этому реставрированному капитализму.

Вот в кадре лицо красавицы с венцом (Виолетты), а за кадром ломким, кокетничающим голосом Лилия (Рената Литвинова) рассказывает про морг, и как паталогоанатом, закончив работу, закурил, потом бросил горящий окурок в живот разрезанному трупу, и его ассистенты быстро зашили живот. Имеется в виду, что Лилия мелькает там, вблизи, за инвалидной коляской. Она там и мелькает. Но в монтаже она оказывается идущей ещё и поперёк той дорожки, по которой катят коляску. Идёт, ломается на каждом шагу, а ветер развевает её медицинский халат и открывает чудные ляжки.

И невозможно, глядя на эту красоту, следить за жутким рассказом. – Раздрай в каждую секунду. То же самое, что вытворял Кирсанов с рифмами, где ни попадя (см. тут).

Вы ещё помните, с чего мы начали танцевать? С Кибирова 1998 года и его упоминания Литвиновой. В каком качестве он Литвинову поминает? – Вероятнее всего – в качестве всё же актрисы, а не довольно диковинного сценариста.

«Сразу после появления в кинематографическом обществе Литвинова произвела большое впечатление. Особо в ней отмечали манеру говорить и жестикулировать. Не сделав ещё ничего существенного, Литвинова стала объектом повышенного внимания кинопрессы и богемного общества 1990-х. Она стала модным персонажем, но пока её известность ограничивалась узким кругом мастеров искусства и журналистов» (Википедия).

Значит, надо себя пересилить и «Увлеченья» досмотреть.

Там прямо-таки коллекция увлечений у разных людей: жокеев, циркачей, фотографа, игроков на скачках. Лилия – любит рассказывать страшные истории. Одержимые люди… Которые исчезли на фоне, понимай, оскудения, наступившего от триумфа Потребления при реставрации капитализма на постсоветском пространстве. – Ведь все эти увлечённые самозабвенно погружены в специфику того, чем они увлечены. Игрока на скачках интересует не размер выигрыша на ставку, а почуять, кто, какая лошадь придёт первой. Он для этого заводит знакомства с жокеями, с конюхами. Разговаривает. Сравнивает лошадей и их оценки. (Этих лошадей для того ли показывают на экране так долго, что ничего в этом не понимающий зритель готов вообще перестать кино смотреть.) А фотограф. Он делаем фотомонтажи лошадей с обнажёнными телами жокеев – получаются кентавры. Он как бы не на земле, а на небе живёт, купаясь в этом увлечении. Сам выглядит плохо, одет плохо. Не то, что нынешние фотографы, делающие большие деньги на своём мастерстве снимать. – Фильм снят по роману Дедюхина 1984 года. А там – жизнь при советской власти. Как ни лжив был (без самоуправления) тот социализм, он всё-таки был социализмом: люди жили в своё удовольствие, а не, как при нынешнем капитализме – в погоне за Потреблением.

У меня есть преуспевший знакомый (я ему помог с дипломным проектом, помня ещё собственный курс обучения, а теперь материально прозябаю, а он – жирует). Так вот пример его поведения в отпуске. Он нанял самолёт. Перед этим научился прыгать с парашютом. Надел костюм для подводного плавания и в нём прыгнул с самолёта в море, где его ждала нанятая яхта. – Человеку интересны тактильные ощущения и их изменения по мере полёта в свободном падении, потом в несвободном, потом в подводном… – То, что можно назвать: ниже пояса. – То же, собственно, с экстремалами, в одиночку восходящими на опасные скалы. – ПП и ПО. Престижное потребление и предельный опыт. Исключительность. Обойти конкурента или соседа. – Сумасшедший дом эры Потребления, по оценке Киры Муратовой, полагаю я, из-за чего она и сделала сумасшедший фильм-ненависть со странной, скажем мягко, Ренатой Литвиновой, в частности. В нём есть минус-приём: полное молчание о том, чем вдохновлены успешные предприниматели победившего капитализма. (В 1998-м был дефолт, и цены на импортные товары внутри страны подскочили, а цены отечественных товаров заграницей упали, что позволило им занять рынки, которые они не могли занять раньше.)

Само название фильма – «Увлеченья» – говорит о том, что Кира Муратова обошлась без никакого подсознательного идеала прокоммунизма, удовольствовавшись пребыванием этого идеала в сознании её: там, в коммунизме, все будут жить в своё удовольствие, которое глубже и утончённее, чем оно же при капитализме.

Вот Кибиров за то и взялся подколоть Ренату Литвинову за, мол… её красоту какую-то нездешнюю. А на самом деле… – Были, мол, люди в иное время!.. Ностальгическая нотка, которая за странность может быть сочтена как след подсознательного идеала Кибирова. Идеала прокоммунистического. (С чем он, может, и не согласится, если ему сказать: в его ж сознании этого нет!)

Теперь что с Подорогой?

Это «советский и российский философ» (Википедия).

Оппозиционный тоталитарной власти, можно сказать, философ. Только в узких кругах специалистов можно было прочесть его работы. Нет, их не запрещали, но только потому, что уж больно сложная область – философия. А то, что его интересовало (радикальные идеи неприятия тоталитаризма), было особенно непонятным советским людям, да и вообще всем обывателям, кем всегда и бывает большинство человечества. Слоя довольно низменного. Что и отражено в том образе лирического «я», какой на себя натянул Кибиров (эти просторечные «глядючи», «пытаючись»).

Уже и залёты Кары Муратовой (и Ренаты Литвиновой под той режиссёрским управлением) были тоже достаточно сложны для понимания обычных людей. Но прокоммунизм всё же похож на православие (благое для всех сверхбудущее). А то всё же было своё, родное, ещё памятное по инерции религиозности в народе. – Прямо противоположный же радикализм (ницшеанство {над Добром и Злом}), при почти абсолютном замалчивании в СССР такого умонастроения было совсем трудно постижим.

А Подорога «Защитил кандидатскую диссертацию «Критический анализ философии языка Т. В. Адорно» (1979)» (Там же).

Адорно же (если вспомнить, что музыкальный язык – тоже язык) – это «борьба с тоталитарными формами сознания. Предзаданные формы тональности музыкального языка есть выражение тоталитарного характера общества» (Википедия).

Что такое лад? – Мы, даже и далёкие от музыки, в результате общего воспитания оказываемся способными чувствовать, когда кто-то фальшивит, исполняя даже и незнакомую нам мелодию. Когда фальшивящий выходит за рамки лада, мы по нескольким первым звукам, скажем, песни умеющие «знать» (подсознанием), из какого набора нот будет состоять мелодия песни, которую нам предстоит услышать до конца, мгновенно замечаем этот выход вон из набора нот. Если мы – европейцы, нас заставит поморщиться и китайская мелодия. Потому что у китайцев иной набор нот считается правильным.

Точнее, надо бы говорить во множественном числе. Ладов (европейских, китайских и т.д.) много. Но проще говорить об одном.

Каждая цивилизация попадает в некий тоталитаризм вкуса.

А что будет, если европейский, так сказать, лад песни взять да и позволить себе непрерывно нарушать? Группе Биттлз, например (они это сделали, кажется, с косвенной подачи Адорно). – Получится выражение переживания не просто бунта, а наикрайнего! – Ницшеанства. В чём-то похожего на христианство: и там и там – метафизическая запредельность в идеале. От бегства из плохого, плохого, преплохого Этого мира. Насколько плох Этот мир, настолько далёк побег из него. В иномирие. Только у христиан этот финал бега принципиально достижим (спасение бессмертной души), а у ницшеанцев – принципиально недостижим. (Только и радости, да и то только художникам, – суметь дать образ этого иномирия.) Что добавляет непостижимости этому типу идеала для обычных людей. – За что Кибиров понявшего Подорогу подкалывает особенно настойчиво («даже этого ты не поймешь», «загадочный, хоть ты тресни, и хоть ты умри!»).

Но и понятливость Подороги как-то не зло осмеивается. Кибиров застал всё же вегетарианскую стадию тоталитаризма в СССР. Может, Кибиров мечтал (как и я сермяжный), что сама масса лжесоциалистической Лжи заставит верхи от неё отказаться. А получилось-то что? – С водой тоталитаризма из купели социальные радикалы выплеснули и младенца, неконтрастное общество. Уж лучше были радикалы культуры, никакого общественного строя всё-таки не менявшие. Тот же Адорно и те же Биттлз, достаточно мирно воспринятые советским народом в любимцы.

Но разница отношения Кибирова к прокоммунистке и к проницшеанцу есть, и она – прокоммунистическая. Даже и с неким всё же приятием Подороги.

Вот в этом «всё же» и есть нота ностальгии по советскому, способному, бывало, иногда на многое, и есть – опять же – след подсознательного идеала, привлекшего в стихотворение «TRISTIA» Подорогу. – Каково содержание того идеала? – Да всё тот же прокоммунизм, благое для всех сверхбудущее. Идеал маньеристского типа, пользующийся для своего выражения крайностями. Каковыми и является у Кибирова ультрасложность того, что называется интертекстуальностью – диалогическое соотношение одного текста с другим. Здесь – некое всё же приятие в высмеиваемом чужом.

Следующее имя, привлечённое Кибировым – Жомини.

Тут просто оказалось. Это цитата из Дениса Давыдова в значении: «Чересчур заумные застольные беседы. Как правило на профессиональные темы».

Кибиров что: смеётся над самим собой или над заумными Литвиновой и Подорогой? Если над собой, то плохо. Тогда он знает, что зашифровывает. Тогда это стихотворение от сознания, а не от подсознания. И в художественности ему должно быть отказано.

Но я подозреваю, что привлечение для названия слова «TRISTIA» относит нас не к антисоветскому в Мандельштаме (тот с 1916 по 1925-й был акмеист, то есть антисоветский {потом молчал 5 лет}, а «Tristia» написал в 1918). Подозреваю. Что Кибиров своё название относит к буквально принятым словам из того стихотворения?

Все было встарь, все повторится снова,
И сладок нам лишь узнаванья миг.

Скажете: наоборот; привлечение мотива повторяемости в 1998 году, когда кризис показал, что капитализм – это всё-таки плохо, следовательно, хорош альтернативный строй, как раз и говорит, что Кибиров был вполне осознающим свой прокоммунизм.

Я возражу. Не могло поэта возбуждать осознание колебаний экономической стороны жизни. А вот общий и фундаментальный негатив от нового строя – мог. До самой глубины души.