Даниэль ФРАДКИН | «Вождь и учитель»

ВОЖДЬ И УЧИТЕЛЬ

Вождь и учитель – так я в шутку называю Альберта Маркова. Есть такой нехитрый приём – произнести с иронией нечто возвышенное, чтобы люди с хорошим вкусом не поморщили нос. Ирония служит прикрытием того, что на самом деле эти слова произносятся или пишутся всерьёз. Так вот: Альберт Александрович Марков – действительно стал в музыке, да и в каком-то смысле в жизни моим Учителем и наставником.

В 1962 году Второй конкурс скрипачей им. Чайковского вывел на большую сцену безусловного победителя, ленинградца Бориса Гутникова, и я, покорённый совершенством его игры, воспылал желанием учиться у него. Я не мог не обратить внимания на ярчайшего виртуоза Маркова, которому досталась всего-то четвёртая премия. Впрочем, я знал, что он успел получить золотую медаль на престижном Брюссельском конкурсе им. Королевы Елизаветы. Он был солистом Московской филармонии, но всё же, будучи выпускником Гнесинского Института, а не Консерватории, казался как бы на отшибе. Потребовалось время, чтобы понять природу этой недооценки, да и мой незрелый возраст играл свою роль.

Итак, решив учиться у Гутникова, я поступил на заочное отделение Ленинградской Консерватории и поступил по конкурсу в Московский Симфонический оркестр под руководством Вероники Дударовой. Вскоре оркестр поехал на гастроли на родину Иммануила Канта, в город, переименованный коммунистами из Кёнигсберга в Калининград. (Надо же – король превратился во Всероссийского старосту). А солистом был Альберт Марков. Играл он с ними Концерт Моцарта, уж и не помню, какой из них. Зато я хорошо помню, что играл он не так, как все. Не знаю, почему он, тридцатилетний скрипач мирового класса вообще снизошёл до беседы с начинающим юношей-оркестрантом, скорее всего потому, что у меня был повод заговорить с ним. Дело в том, что пианистка Оксана Яблонская, уже тогда немалая знаменитость, и младшая сестра жены Альберта, Марины, брала когда-то уроки немецкого у моей мамы. Короче говоря, предлог был найден, знакомство состоялось, и мы с Альбертом отправились в местный зоопарк, где кормили слона яблоком. Альберт был исключительно любезен, обращался ко мне на «вы», как и подобает быть на равных профессиональным музыкантам. После этого мы несколько лет не встречались, но я уже не пропускал его концертов. Увы, в Москве он редко выступал, не по своей вине!

Два года занятий с Гутниковым ясно дали понять, что толку от этого не будет. Я ему не подходил, да и он мне тоже. Тем не менее, кое-чему, хотя и немногому, я от него научился.

Прошло три года после того, как я оставил Ленинградскую Консерваторию, и я понял, что пришло время снова пойти учиться. На сей раз выбор был ясен, как Божий день, и я поступил в класс Альберта Маркова на заочное отделение Гнесинки.

Разумеется, теперь, в отличие от той встречи, ситуация изменилась: мы уже больше не были «на равных», Альберт стал Альбертом Александровичем, а я – его скромным учеником. Первым произведением, которое я должен был принести на урок, был Концерт ля-минор Баха. Надо сказать, что передо мной стояла задача: как на первом уроке играть это произведение, которое знают наизусть с детства все скрипачи мира. Традиция обязывала играть в строгом академическом стиле, мне же хотелось сыграть его несколько ярче, свободнее. Вот я и ломал себе голову по дороге к институту. Было ещё одно обстоятельство, доставившее мне пищу для волнения: я знал, что в классе Маркова на уроках обычно присутствуют все, или почти все его студенты, ужасно не хотелось мне ударить в грязь лицом, показав пренебрежение положенным стилем. Но в последний момент я решился: в конце концов, я пришёл учиться, и важно узнать, что мой педагог думает о моих взглядах на Баха. Поэтому я буду играть так, как мне хочется, ярко и свободно.

Класс был полон. Я сыграл всю первую часть, и тут услышал следующее: «Вы играете хорошо, и вроде бы правильно, но …скучновато». Я опешил. Марков, обращаясь не только ко мне, но и ко всем сказал, что я должен поставить себя на место Баха. То есть как? А вот как – «Вы одновременно должны быть автором, солистом, дирижёром и концертмейстером, потому что в те времена такие вещи не репетировали, а играли сразу на публике. Помимо того, что это была виртуозная музыка того времени, Вы должны начать с такой энергией, чтобы оркестр пошёл за Вами. Так что не бойтесь, а играйте, как шоумен. Попробуйте!» Я представил себе сидящий за собой оркестр, размахнулся, чтобы показать вступление, и смычок полетел к потолку, я его поймал, но смеха никому в классе удержать не удалось.

Потом я всё больше и больше замечал, насколько его преподавание отличается от других. Так, например, он советовал посещать классы пианистов, и вообще слушать их больше, чем скрипачей. Почему? Да потому, что фортепианный репертуар гораздо обширнее и богаче. Один скрипичный Концерт Бетховена против пяти фортепианных, десять его скрипичных сонат против тридцати двух фортепианных, и так почти у всех авторов. Но главное было в том, что, будучи ещё и композитором, а он учился композиции у Хачатуряна и Генриха Литинского, выдающегося специалиста по полифонии, Альберт учил прежде всего пытаться расшифровать замысел автора. Ему самому, как композитору, было гораздо яснее, что задумывали Бах, Моцарт или Чайковский. Однажды я принёс на урок адажио и фугу Баха. Прежде всего, он вместе со мной проанализировал адажио, исходя из принципа гармонического развития, а потом мы перешли к фуге, которую я сыграл по всем правилам общепринятой традиции, то есть серьёзно, с попыткой философствования. Тут меня ожидал сюрприз: Марков спросил меня, почему я так серьёзен, а на вопрос, какого жанра эта фуга я затруднился ответить. Тогда он сказал, что так же, как мы с ним говорим по-русски, Бах говорил языком фуг, и говорил обо всём. Так что в отличие от хоральной до-мажорной фуги, эта, соль-минорная, танцевальная. Так танцуйте! Гораздо позже, уже в Европе, занявшись всерьёз барокко, я понял, что Альберт Марков, не имея доступа к трактатам той эпохи, на самом деле интуитивно чувствовал её основы. Так что первый урок настоящего барочного музицирования я получил в его классе. Другим очень интересным примером оказался Концерт Дворжака. Вначале скрипка вступает с маленькой каденцией. Услышав мою игру, Марков хитро улыбнулся и сказал, что он, конечно, знает, что я это слизал с пластинки Ойстраха, и предложил мне внимательно рассмотреть ритмическую структуру этого эпизода. Мне стало довольно стыдно, потому что замысел Дворжака замедлять к концу пассажей, а не ускорять их, как сделал Давид Фёдорович, совершенно очевиден. На этом уроке я усвоил на всю жизнь, что автор всегда прав, а свобода исполнительства не означает свободу отсебятины. Короче говоря, «зри в корень!»

Слушая игру учителя, я всё время поражался тому, насколько он не похож на других, в особенности в классике, где авторских указаний мало, да и те иной раз понимаются неверно. (Иногда это доходит до абсурда. Возьмём, к примеру, темп «Анданте», что в переводе с итальянского означает «научи». «Андантино» – это уменьшительное от «Анданте». Нас учили (не Марков, с ним мы эту тему не обсуждали), что Анданте – спокойный темп, следовательно Андантино – быстрее, чем Анданте. Это, однако, верно только для эпохи, начиная с Бетховена. В более раннее время «Анданте считалось подвижным темпом, т.е. Андантино медленнее, чем Анданте) Советская школа базировалась, в основном, на двух принципах интерпретации: строгое следование установленному эталону и тщательная подготовка к международным конкурсам с целью обеспечения демонстрации превосходства советской системы. Альберт Марков, обладатель золотой медали важнейшего брюссельского конкурса в эту формулировку, тем не менее, не укладывался. Совсем недавно я видел видеозапись вечера в Московской консерватории о профессоре Янкелевиче, у которого учился и Марков. Один из участников вспоминал, как Юрий Исаевич решил заново подготовить с ним Сонату Баха из тенденций на предстоящем конкурсе. Вполне понятно, что такой подход для Маркова был бы абсолютно неприемлемым. Музыку следует исполнять так, как этого хотел бы автор, а вот что он хотел, — это надо искать, об этом думать. Нет никакой гарантии в твоей правоте, но ты должен быть в этом убеждён. В этом, а не в требованиях жюри соревнований! Нетрудно понять, почему именно с Марковым, самым ярким и виртуозным из учеников Янкелевича, у последнего были серьёзные разногласия. Была, конечно, и ещё одна причина: Альберт Марков учился в Харькове у Арнольда Лещинского, одного из лучших учеников Карла Флеша, у которого учились и такие знаменитости, как Ида Гендель, Генри Темянка и Генрик Шеринг. К Янкелевичу Альберт попал уже готовым виртуозом, и я не уверен, что, по большому счёту, Янкелевичу было, что ему дать. Юрию Исаевичу была присуща большая систематичность процесса обучения, и вот это Марков у него, скорее всего, и взял. И всё, через много лет после этого, прочитав брошюру Янкелевича об обучении игре на скрипке, я увидел, насколько Альберт Марков отличался от него, как педагог.

Наступают семидесятые годы, в Союзе начинают дуть новые ветры. Ветры с Востока. С Ближнего Востока. В 1969 году мы с женой отправляемся летом в Литву, чтобы прощупать почву для попытки выезда оттуда. Но обстоятельства подсказывают, что стоит подождать в Москве. После Ленинградского процесса и письма 18-ти грузинских евреев в ООН надежда на выезд становится реальной. Мы с женой ждём вызова от «родственников из Израиля. Вот в этот момент отношения между мной и моим наставником меняются. После получения желанного вызова я немедленно сообщаю об этом Маркову, и он из Альберта Александровича превращается в Алика, потому что и он готовится к тому, чтобы вырваться оттуда. Теперь мы снова как бы на равных. Мы его опережаем в этом процессе и я становлюсь его неким инструктором в процедуральном процессе. Хотя и без меня ему есть с кем посоветоваться. Мы надеемся вот-вот получить разрешение на выезд, а Альберту ещё надо, по его выражению, «вырвать целый куст». А куст не маленький. Доцент Гнесинского института, наверняка вскоре и профессор, солист Московской Филармонии, его жена, прекрасная скрипачка Большого театра и ансамбля скрипачей Марина, их двое детей – музыкантов, сестра Марины Оксана Яблонская, победительница трех международных конкурсов, родители … , и всё это ещё до того, как стали более или менее ясными перспективы устройства в новой стране, будь то Израиль или Америка, а то и Европа. В результате не у всех всё прошло гладко. Оксана застряла в отказе, и только с помощью Бернстайна ей удалось выехать через несколько лет.

А мы с женой и маленьким сыном осели в Иерусалиме, где я немедленно поступил в оркестр, с которым в 1975 году отправился на гастроли по США и Канаде. Уже посреди гастролей я прочитал в местной русской газете, что семья скрипача Альберта Маркова прибыла в США и обосновывается в Сан-Франциско. Как только оркестр добрался дотуда, я помчался в еврейские организации разыскивать Марковых, но никто о них ничего не знал. Потом выяснилось, что огни действительно думали о Сан-Франциско, но перерешили на Нью-Йорк. Повидаться нам не удалось, но по возвращению в Израиль я навёл справки, и узнал, что Альберт начал преподавать в Нью-Йорке, а Марина как была в опере, так и осталась, только сменила Большой театр на Нью-Йорк-сити оперу.

Альберт начал свою американскую карьеру с триумфального выступления с Хьюстонским оркестром, с которым сыграл 2-й Концерт Паганини. Критика была в восторге. Его стали приглашать солистом со многими ведущими оркестрами Америки, Европы и даже Тайваня. Вся это активная деятельность сочеталась с преподаванием в Маннес-колледже, а затем в Манхеттен-скул. А я всё мечтал встретиться со своим учителем. Прошло ещё 2-3 года, и вдруг однажды поздним вечером, уже около одиннадцати раздался телефонный звонок. Я услышал голос своего хорошего знакомого, художника Лёвы Сыркина. «Ты знаешь, кто у меня сидит? Алик и Марина Марковы!» Не думаю, что у меня заняло больше минуты вскочить в машину, и помчаться на другой конец Иерусалима. Часов до двух ночи мы с Альбертом гуляли по улице и разговаривали. Наверное, с этого момента мы и подружились по-настоящему. Оказалось, что у Марины в Израиле живёт тётка в одном из кибуцов. Несмотря на всю симпатию к Израилю, Марковым было ясно, что место скрипача такого масштаба, как Альберт не в маленьком и удалённом от центров Израиле, так что выбор Америки был абсолютно ясен. Кроме того, подрастал ещё один Марков, их сын Александр, который обещал стать скрипачом мирового класса. Но жизнь в Америке не помешала им использовать всякую возможность для визита в Еврейское государство. Будучи прекрасно образованными людьми с широким кругозором, Марковы были и остаются евреями до мозга костей. Как-то Альберт пожаловался, что в его классе в Нью-Йорке, где большинство студентов — талантливые, невероятно работоспособные и очень послушные ребята – азиатского происхождения – китайцы, корейцы, японцы – ему не хватает евреев, чтобы те с ним спорили. Это мне напомнило о том, что в йешиве лучшим учеником считается не тот, который всё запоминает, а тот, кто задаёт раввину каверзные вопросы.

Я, конечно, мечтал о том, чтобы Марков выступил в Израиле, но организовать это было весьма не просто. Связей у меня, кроме своего оркестра не было, а у каждого главного дирижёра был свой длинный список друзей, которых он намеревался пригласить, да и сезоны, как правило, расписаны на годы вперёд. А главное – Альберт Марков не входил в число протеже Айзика Стерна. Только они, практически, имели доступ к Филармоническому оркестру, а в Иерусалимском однажды Давид Шалон, бывший главным дирижёром, сказал мне просто и безапелляционно: «у тебя своя компания, а у меня своя».

Но мне, всё же, удалось убедить директора Иерусалимского музыкального центра Рама Эврона пригласить Маркова провести курс для скрипачей. Успех был большим. Помню, что одна из студенток играла, используя только малую часть смычка. Альберт спросил её: «Это Ваш смычок?» Недоумевающая студентка ответила «да». «Вы его или?» «Да». «За свои деньги?» «Да.» «Так используйте его!» (Смех в зале).

Как истинный джентльмен, Марков никогда не позволял себе унижать даже нерадивого студента. Тут я вспоминаю свои годы мерзляковского училища. Мой педагог, знаменитый методист Михаил Абрамович Гарлицкий отличался особой изощрённостью в оскорбительных выражениях в адрес учеников. Меня он обзывал «Талантом», вкладывая в этот эпитет особо презрительную интонацию. В ходу была и «идиотская рожа». Однажды на уроке одного из моих сокурсников, не хочу называть его по имени, он начал во время его игры покрикивать: «звук!», с каждым разом повышая голос. Под конец, увидев, что его усилия не дали результата, он обессилел и почти плачущим голосом произнёс: «ну, где же твой х..ровый звук?» Вообще он всегда комментировал и, как правило, нелестно, игру ученика. Но однажды, когда мой друг, Валера Соловьёв, играл ему дипломную программу, он против обыкновения всё время молчал, а когда тот закончил, Гарлицкий, повременив несколько секунд, сказал: «Да, Валерий, х.рня». Ты вообще знаешь, что это такое?» «Нет», — самым невинным тоном ответствовал Валера. «Пора бы знать!» Через два дня он очень хорошо играл на дипломном экзамене.

Долгие годы успешного преподавания, наследство школы Ауэра-Ямпольского-Янкелевича и школы Флеша-Лещинского, а главное самобытный подход к вопросам скрипичной техники приведи Маркова к написанию и изданию совершенно уникального сборника упражнений от самых первых шагов до запредельных технических трудностей. Ничего подобного ещё никогда не было. В некоторых моментах его подход просто революционен. И тем не менее, этот великий «технолог» игры на скрипке гораздо большее внимание уделяет в преподавании проблемам интерпретации. Он не стремится переделать постановку рук, считая, что нужно лишь исправлять явные ошибки, мешающие справляться с техническими проблемами текста. Приведу один пример. Однажды в 1990 году, когда я целый сезон работал в Берлинском радио-оркестре, мне позвонил молодой человек, выпускник Западноберлинской музыкальной академии, и попросил помочь ему получить место на мастер-классе Альберта Маркова в Лондоне, в чём ему было отказано из-за слишком большого количества участников. Я позвонил Альберту, и тот сказал, чтобы я сам послушал этого парня, и если он того стоит, то его примут. Так я и сделал. Молодой немец весьма уверенно сыграл мне Концерт Сибелиуса и 9-й Каприс Паганини. Я понял, что у него хорошая техника и звук, но он с трудом, если вообще, понимает музыкальную форму, и мыслит довольно примитивно. Я позанимался с ним, и увидел, что этого ученика бывшего концертмейстера Берлинской Филармонии профессора Брандиса(!) не учили элементарным вещам. Всё это я и доложил своему учителю, который всё же согласился взять его на мастер-класс. Потом он рассказывал, что послушав этого молодого немца, он спросил, с какой, собственно, целью тот приехал к нему. Вернер, кажется так его звали, ответил, что он хочет учиться у Маркова. Альберт сказал ему следующее: «Вы хотите, чтобы я учил Вас играть на скрипке. Вам это не нужно, Вы хорошо умеете играть. Вам необходимо учиться музыке. Вы ведь живёте в Германии, не так ли? Попроситесь в ученики к Борису Пергаменщикову». «Но ведь он виолончелист!», — воскликнул Вернер. «Он большой музыкант, а Вам нужно именно это». Вот вам и технология. Самому мне, по крайней мере, приходилось готовить к поступлению в оркестры двух высокопрофессиональных виолончелистов и нескольких альтистов, не говоря уже о том, что уже давно я всякий раз стараюсь чему-то научиться у клавесинистов и пианистов, с которыми удаётся играть.

После двух лет работы в Женевском оркестре Романской Швейцарии, я в 1981 году вернулся в Иерусалим в свой оркестр. А в СССР стали закручивать гайки, и всё меньшему количеству евреев удавалось выехать оттуда. В 1984 голу мне пришла в голову мысль: организовать концерт, посвящённый отказникам. Мои коллеги по оркестру немедленно согласились, дирижёр Ури Сегал взялся продирижировать, а солистом был, конечно, мой Вождь и Учитель. Я позвонил ему, и он прилетел всего на один день, блестяще сыграл с нами 2-й Концерт Паганини. Оркестр сыграл ещё Адажиетто из 5-й симфонии Малера, кто-то из актёров читал выдержки из писем отказников, а министр Моше Аренс произнёс взволнованную речь.

Даниэль Фрадкин

На фото справа налево — Альберт, Марина и Александр Марковы