Николай Крыщук | Выпавшие из контекста

В городе, где живет автор, «Тихий океан сосуществует с Фонтанкой и Невой, а проспект Майорова переходит в Сансет-бульвар». О важности этого обстоятельства поговорим позже, а сначала о жанре книги, для обсуждения в литературном журнале, пожалуй, главной: «Вернуться никуда нельзя». Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре. «Читатель». Санкт-Петербург, 2012.

Разговоров в книге действительно много. Собеседники Лемхина – люди примечательные и замечательные, хотя не все имена читателю суверенной России знакомы: Юрий Нагибин, Отар Иоселиани, Душан Маковеев,  Артуро Рипстайн, Алексей Герман, Александра Пелоси, Александр Сокуров, Айви и Майкл Мейерпол, Юрий Мамин, Флориан Доннерсмарк, Дан Леви, Борис Эйфман, Валентина Полухина, Вим Вендерсом, Андрей Некрасов. Я намеренно перечисляю имена собеседников, потому что во всех случаях это разговор равных, то есть сотворцов и соавторов, а не просто интервью журналиста и его жертвы. В разговоре с Полухиной о Бродском и вовсе интервьюируемым является сам автор.

То же относится и к фотографическим работам Лемхина. Например, к альбому портретов «Missing frames», что в переводе значит утраченные или недостающие кадры. Возможно, автор отсылает нас к известной песне с тем же названием, где в частности есть такие строки с оттенком сомнамбулизма: «Но если ты уничтожишь все, Мы сможем воскресить былое. Так что, не буди меня…».

Фотографический портрет – та же попытка собеседования, личный контакт, предполагающий эмпатию. И начинается, как и в случае беседы, с выбора персоны. Назову лишь несколько имен, очевидно знакомых нашему читателю: Андрей Сахаров, Белла Ахмадулина, Александр Кушнер, Василий Аксенов, Андрей Синявский, Александр Сокуров, Сергей Довлатов, Майя Туровская, Самуил Лурье, Борис Стругацкий, Яков Гордин, Виктор Некрасов, Андрей Тарковский, Михаил Жванецкий, Дмитрий Лихачев. Перечень далеко не полный, но и он дает представление о смысле и векторе отбора. Мандельштам однажды сказал, что биографию разночинца писать легко: достаточно перечислить книги, которые тот читал. То же, несомненно, можно сказать и о мастере портрета.

Но вернемся к книге, с которой я начал. Беседы, при всей их важности, занимают примерно четвертую, ну, третью ее часть. В остальном это рецензии на фильмы, книги и выставки, словесные портреты, эссе. И, тем не менее, Разговоры. Тут уж предшественник Лемхина определенно не Эккерман. Другая традиция. Например, «Разговор о Данте» Мандельштама, «Разговор о стихах» Эткинда, «Разговоры в пользу мертвых» Самуила Лурье (он, кстати, является и редактором этой книги).

В некотором смысле Разговор – это псевдоним жанра эссе, или даже его русское имя. То есть, по-существу, это внежанровое, личное высказывание. Кроме законной прихотливости, важен оттенок необязательности, что оберегает от нажимного пафоса и не позволяет категорический императив превратить в кнут. Однако и стилистическая осторожность, округлость, политкорректность, табуированность литературного языка ему противопоказана. Как и нарциссизм.

Стиль книги Михаила Лемхина в этом смысле безупречно точный, организованно эмоциональный и свободный. Здесь невозможны ни ужимчатая интеллектуальность, ни припадочная отвага, ни морализаторский прессинг. Собственную позицию автор очерчивает твердо, но всегда помнит о близком или далеком собеседнике и внимательно относится к зигзагам не только своего, но и чужого существования.

Это и существенно: все тексты в книге нацелены на диалог и общение, во всех ощущается полемизм, но также открытость и коммуникабельность «шестидесятника». Романтическая нацеленность на поиск истины и взрослая готовность к тому, что на последние вопросы ответов не существует.

*     *     *

Книга собрана из публикаций в периодике и покрывает без малого четверть века. Самуил Лурье определил ее, как «мемуар о судьбе целого слоя людей и идей».

Это так. Когда читаешь беседу с Юрием Нагибиным 1988 года, необходимо напрягаться. Горячие подробности остыли или улетучились. А ведь и действительно, Ельцин дипломатично встречался с антисемитским обществом «Память». Звездой Героя наградили Проскурина, который назвал происходящее в культуре «эпидемией некрофилии». А через несколько дней такой же Звездой наградили Залыгина – без видимой причины, просто «за большие заслуги». Зачем? Понятно – для баланса. Эти буйные революционеры помнили партийную повадку действовать взвешенно. А большинство населения все еще пребывало в эйфории перестройки.

Одно такое собрание публикаций за четверть века, само по себе, дорогого стоит. Оно вспахивает память, заставляет мысленно перелистывать важную главу жизни, в который раз сводить несводимые концы, сверяться с настроением тех, кто переживал события одновременно с тобой.

Но из регулярных записей рождается еще одно качество книги, которое вряд ли было в планах автора. Она читается, как дневник. Так везет, вообще говоря, не каждому.

Дневник в этом случае обладает всеми свойствами романа. Долгая мысль, единый сюжет, главный герой, множество характеров с переплетающимися судьбами, сквозная лирическая или философская тема. Но все это складывается не благодаря стараниям и замыслу автора, а как бы само собой, обстоятельствами жизни, ее продолжительностью и заложенной в нее интригой. За одним исключением: в личности автора эти слагаемые должны пребывать изначально. В противном случае все эти эссе, диалоги, отзывы, рецензии будут проявлять лишь пестроту и календарную последовательность событий. Превратить их в повествование может только органика существования автора в известной исторической перспективе. Об этом пойдет и наш разговор.

*     *     *

Самое время вернуться к началу и развернуть цитату, с которой начал: «Вот уже 29 лет я живу в Сан-Франциско. Уезжая, я был уверен, что никогда больше не увижу города, в котором родился и вырос. Так и получилось. И хоть нынче легко и просто сесть в Сан-Франциско в самолет и вылезти из самолета уже в Петербурге (я делал это несколько раз), – туда, откуда я уехал, я не смогу попасть больше никогда. Вернуться никуда нельзя. Мои дети выросли в Сан-Франциско. Мои внучки и мой внук родились в Сан-Франциско. Я никогда уже не буду тем человеком, которым я покидал Ленинград. Сегодня, когда я говорю «мой город», я представляю себе странный конгломерат двух городов, в котором Тихий океан сосуществует с Фонтанкой и Невой, а проспект Майорова переходит в Сансет-бульвар. Это и есть место, в котором я живу. /…/ Таков мой взгляд или, по крайней мере, мой ракурс».

В этом абзаце ясно выражено то, что стало заголовком книги и что я назвал сквозной лирической и философской темой – вернуться никуда нельзя. Слова эти в разговоре с Михаилом Лемхиным произнесены Отаром Иоселиани. Характерно, что автор, обычно щепетильный в цитировании, на этот раз не ставит их в кавычки. Настолько очевидна личная выстраданность афоризма. К тому же закавычивание лирической темы обернулось бы педантизмом, вступающим в конфликт, как с литературным вкусом, так и со смыслом.

И все же стоит выслушать Отара Иоселиани. Тем более что у него и у автора ситуации схожие. Правда, Михаил Лемхин уезжал в эмиграцию по собственному ощущению навсегда: «У меня было чувство, что меня везут на кладбище, и я вижу все это в последний раз». Иоселиани «просто ехал работать». Но: «Адресат-то остался там. Я ему снял картину «Фавориты луны», только в другой форме, чтобы он почесался и подумал. Но запас исчерпывается. Или действительно надо уже начать жить в другой стране и запастись кругом проблем и ассоциаций, свойственных этой стране, а это все другое… И в таком возрасте, я уверен, невозможно… И никогда твоими, действительно близкими тебе, проблемы чужой страны стать не могут. /…/ А в Грузию вернувшись, я попадаю еще в одну заграницу. Вернуться вообще никуда нельзя. Люди умирают, поколения уходят. Вместе с ними уходит и весь набор опорных для вас ориентиров и чувство комфортности исчезает. Как будто подходят к какому-то барьеру и все сваливаются. И приходит… другая вода».

*     *     *

Жизнь не часто изменяется толчками и взрывами. Война. Революция. В мирное время – эмиграция.

То, что произошло с нашим поколением – уникально. Мало того, что на долю его выпала революция, войны, распад империй, стран  и всемирный потоп эмиграции. Еще лет двадцать назад Игорь Кон заметил, что, возможно, в исторической перспективе распад империи является благом, но для отдельного человека это всегда трагедия и несчастье.

Однако, и это не всё. То, что раньше заключалось в безобидном определении «ускоренный прогресс», изменило мир по масштабам человеческой жизни в одночасье. И мы оказались в эпицентре этого взрыва. Коренной житель Ленинграда-Петербурга, я, как и Михаил Лемхин, хожу по чужим улицам родного города. Слышу непонятную для меня иностранную, а также русскую речь, похожую на злостную пародию, оснащенную для большего комизма русифицированными англицизмами. За рождением все новых и новых гаджетов не поспеваю ни финансово, ни психологически. Природа превратилась в цифровую картинку, которая скоро будет издавать запах и звуки. Народ незаметно стал электоратом, поставляющим рейтинги для самых обдолбанных программ ТВ.

Описать абсурдистское поведение власти и ниже ходящих людей невозможно. Этого бы не смогли сегодня позволить себе ни Свифт, ни Кафка, ни Гоголь, ни Салтыков-Щедрин, ни Ильф и Петров, ни Булгаков. Они сегодня напоминают буквалистов, переводящих реальность на художественный вымысел с уклоном в идеализацию реальности.

И нельзя сказать при этом, чтобы новообразовавшиеся киборги не строили при этом новую жизнь. Строят. Но (тут снова надо обратиться к Иоселиани): «Культура, в смысле стройной системы отношений, разрушилась. /…/ Дальше будет другое время, такое же говенное, как наше, но близкое и понятное кому-то иному, а не нам».

*     *     *

При таком раскладе эмиграция перестает быть случаем частной судьбы, но воспринимается как удел одного или нескольких поколений, причуда машины времени.

Все эти вулканоподобные социальные, политические, географические и культурные перемены, надо признать, обычно способствовали активизации искусства. Был тут и пафос пересоздания человека, и азарт новой формы, и ностальгически острая потребность навечно запечатлеть уходящий, отплывающий, улетающий без привета и поклона вчерашний день, в одно мгновенье ставший эпохой.

Михаил Лемхин признается: «В любом случае сочинительство означает сохранение, как бы вы ни сочиняли – при помощи пера, компьютера или фотоаппарата». Это сказано им о книге фотографий «Иосиф Бродский. Ленинград. Фрагменты». То же относится и к двум другим его книгам: «Фотограф щёлкает, и птичка вылетает» (она посвящена, как понятно из названия, Булату Окуджаве) и «Missing Frames». В них он сочиняет и сохраняет при помощи фотоаппарата.

В предисловии к «Вернуться никуда нельзя» Наум Клейман пишет: «Перелистывая уже прочитанную книгу, читатель заметит, конечно, что возвращение  как раз и есть один из основных лейтмотивов, если не главная тема ее.

/…/ Но разве не в этом же – один из главных смыслов искусства? Не оно ли – в духе и во плоти – сохраняет для вечности конкретные времена, чтобы всегда было куда возвращаться?!»

*     *     *

Всё это, разумеется, верно. Таковы же книги о детстве или повести о любви, написанные, как правило, в прошедшем времени. И всё же это только метафорическое возвращение. А человек, по выражению югославского сценариста и режиссера Душана Маковеева, «выпадает из контекста» во времени настоящем. И сам Маковеев причисляет себя к людям именно такой судьбы.

Покинул родину и в сорок должен был начинать жизнь с нуля. Вскоре перестала существовать и Югославия, то есть отечество было потеряно во второй раз. Надо было учить язык не только для того, чтобы работать, но чтобы общаться с людьми. Только лет через десять стал выписывать чеки, до того носил в кармане наличные. Так и не научился работать с агентом и общается напрямую с продюсерами, хотя и понимает, что те его постоянно нагревают. На родине для него было естественнее работать с людьми, которых он любит, на Западе приходится работать и с теми, кого презирает. Потому что дело есть дело.

Его раздражает, что в кафе сервируют завтрак с семи до девяти, потому что он привык завтракать, когда ему захочется. Приходится с утра набирать еды, иначе унесут всё. «Я был ужасно рад, когда обнаружил в гостинице одного небольшого американского городка такое объявление: «Завтрак подается с 9 утра до 3 дня. Ланч подается с 11 утра до 5 вечера». В этом расписании оставлен буфер, когда вы, соответственно своему состоянию, своему желанию, можете есть завтрак, а можете есть ланч. Вот что я люблю. Я люблю средиземноморскую культуру».

Речь во всех этих случаях идет именно о культуре, а не просто о быте, психологической адаптации и пролонгированнном дискомфорте. Но Лемхин всегда настроен на разговор сущностный, в определенном смысле философский. Поводом к нему на этот раз стал фильм Маковеева «Горилла принимает ванну в полдень».

Герой его – советский офицер, Виктор Борисович, позабытый в берлинском госпитале в пору воссоединения города и вывода советских войск. Звонит домой – место в его семье занял другой. Герой бродит по малознакомому городу, ночует на крышах. Его приводит в полицию вежливый полицейский, обстоятельства выясняются и он получает билет «Аэрофлота».

«Домой? Где же теперь его дом?

На черном рынке он продает за полцены свой билет, встречается с какими-то террористами, анархистами, бездомными люмпенами, ворует фрукты у обезьян и мясо у тигра в зоопарке, /…/ спасает из огня грудного ребенка, является с ведром и тряпкой отмывать измазанный краской двадцатиметровый памятник Ленину, /…/ а когда статую демонтируют, забирается в грузовик и сопровождает в лес, словно на кладбище».

Вопрос, который задает зрителям актер, играющий героя: «Где же Виктор Борисович?» и является для Михаила Лемхина главным. Поэтому он и пытает автора фильма почти с отчаяньем в голосе: «Казалось бы все мы мечтали о времени, когда разрушатся советские мифы. И вот оно настало. Разрушился один миф, другой, третий, – и что остается от человека? Тут начинаешь думать: а вдруг он весь состоял из одних мифов? Мы всегда думали о том, как из словосочетания советский человек выбросить слово «советский», чтобы говорить просто – «человек». А вдруг этого уже нельзя разделить? Может, уже нельзя уничтожить «советского», не уничтожив «человека»? Может быть, нужно сохранить какие-то мифы? Может быть, необходимо придумать новые?»

Вопросы, конечно, риторические, но отнюдь не бессмысленные. Ответы на них возможны как в утвердительной, так и в отрицательной форме. И, в зависимости от ракурса,  все они могут оказаться равно справедливыми и равно убедительными. Режиссер, обычно уклончивый в разговоре, боящийся сузить художественные проблемы до идеологических, постепенно втягивается, открывается. Он видит перед собой человека родственной судьбы, с близким ему составом переживаний. Оба плывут в одной лодке и пытаются сквозь поднявшийся туман отыскать берег. Да и читатель невольно становится третьим соучастником.

С одной стороны, да, «ваше прошлое – оперетта, музыкальная комедия, пусть даже опера». С другой, победа над фашистской Германией, миллионы погибших, освобождение Восточной Европы, «даже если оно превратилось в новое завоевание». Миф и реальность. Они переплетены и сцементированы. Они фундамент, на котором держится человек. Разрушая мифы, мы неизбежно разрушим и весь фундамент.

Душан Маковеев: «Я думаю, что прежде всего мы должны перестать плакать. /…/ В качестве аксиомы принималось, что человек – гуманное и социально активное существо, готовое помочь другим, постоянно совершенствующее себя. Но мы знаем, что для многих людей проще лежать, чем стоять. /…/ Система, которая базируется на том, что каковы бы вы ни были, что бы вы ни делали, вы должны делать больше, чтобы соответствовать идеалу, – это совершенно не гуманная, бесчеловечная система».

Соображение тоже не простое. Не Христос ля является автором этой системы? Большевики не только ведь «моральный кодекс строителя коммунизма» у него украли. Да и потом: точно ли лучше жить без идеала? Лев Толстой в своей «Исповеди» утверждал, что идеал подобен фонарю, который движется перед путником. Догнать его нельзя, но дорогу он освещает.

Советская власть вроде бы принимала этот тезис, но понимала его своеобразно. Ведь коммунизм необходимо было построить здесь и сейчас. «…на словах подгоняя реальность к придуманной схеме, вы оказываетесь окруженными ложью, враньем. /…/ Система существовала на всеобщей лжи. Правительство лгало людям, люди – правительству. Ложью была пропитана  и школа и семья, – учителя учили тому, во что они не верили, а ученики повторяли то, во что они не верят. Вы лгали вашим родителям, они лгали вам».

Теперь, казалось бы, ответ ясен: следует разрушить ложь и мифы и обратиться к правде. Однако: «Но я не думаю, что мы подошли ближе к правде в результате катастрофы, которая сейчас происходит в мире. /…/ Когда мы говорим о таких огромных вопросах, мы не в состоянии добраться до окончательной правды».

*     *     *

Этот открытый финал рассуждений очень похож на тупик. Тем более что многие и многие, долго и долго верили искренне. Ситуация,  стало быть, более сложная и трагическая, чем необходимость просто отказаться от лжи. Как сказал Лемхин, «советский гражданин, живущий теперь в России, потерял свою историю, историю, из которой он был вылеплен. Мифы разрушены или разрушаются, а другой истории он не знает».

Но в то же время ситуация, на мой взгляд, проще и скучнее, чем представляется в запале разговора. В послесталинское время советский человек уже не сильно интересовался историей и уж точно не лепил свою жизнь и судьбу сообразно с историческими мифами. Да он просто наплевал на историю, занявшись привычным ему делом выживания, или выращивал собственный подсобный садик. Были и другие экологически приемлемые ниши, которые образовывали различные виды искусства. Кроме того, всё население весело и талантливо отшлифовывало жанр политического анекдота.

Острая, трагическая зависимость от идеологии, в трагическом фарсе осуществляющая мечту символистов – пересоздание всего состава человека, осталась в прошлом. Свое дело она, конечно, сделала, но даже и в острой фазе при тоталитарном воздействии не была тотальной. «Совесть, благородство и достоинство» оставались в фундаменте личности у многих. Не у большинства, да, но они и никогда не были свойственны большинству.

Если мы природа человеческого была успешно выжжена, то и сама постановка вопроса, как выделить из сочетания «советский человек» слово «человек», не могла бы возникнуть в этой книге. И не о чем было бы беседовать сегодня людям с советским прошлым. А советскими людьми в определенной мере и до определенного времени были и Андрей Тарковский, и Алексей Герман, и Булат Окуджава.

Это ничуть не отменяет чудовищности советского эксперимента. В лекции «О глупости» Самуил Лурье задается вопросом как советский человек мог с 36-го года петь песню «Я другой такой страны не знаю», чтобы его внешний голос не разошелся с внутренним: «Вот тут начинается такой пунктик помешательства. Не хочется называть поколение моих родителей – не говоря о том, что они войну пережили, отец на фронте был, – не хочется сказать, что они были глупцы. И невозможно даже. И, наверное, нечестно, несправедливо, неблагородно. Но с другой стороны, надо понимать, что все-таки страшный опыт насилия над собственным мозгом, который пережили десятки и сотни миллионов людей и передали своим детям – он же все равно вот эту ноосферу, в которой мы живем, определяет».

Да, и даже в лучших из нас. Но человек, фундамент которого состоит не из одних мифов, всё время жизни проводит в борьбе с автоматизмом сознания и поведения. По часто повторяемой мысли Мамардашвили, пытается остаться или стать живым. Но есть и мертвые души, и они тоже были всегда. Сейчас их пытаются соблазнить сладкими песнями о главном. Прах Сталина подмешивают в ностальгический коктейль из прекрасных порывов юности, первой любви и марша энтузиастов. Но бессмысленно сожалеть о гиблой участи тех, кто счастлив. Как сказал Лурье в той же лекции, умом глупость не победить.

Однако вернусь к итогу разговора с Душаном Маковеевым. Он ожидаемый, но от этого не менее ценный. Потому что выводит нас из поля идеологии, политики и даже истории. Вернее, из их тупика. Вот что говорит по этому поводу режиссер: «…во время съемок возник ребенок, и вот плач ребенка подсказывает нашему герою, что есть будущее, о котором он должен заботиться. Он думает – может быть, будущего нет, но будущее окликает его: «Эй, я здесь». Ребенок говорит: «Я – будущее». Этот ребенок как бы дополняет нашего героя, он часть ответа, разгадки. Наш герой, он словно неразгаданная загадка, незаконченный кроссворд, и ребенок дополняет его, вписывая недостающие слова».

*     *     *

Если Душан Маковеев признается, что ему близки герои, выпавшие из контекста, то Михаила Лемхина внутри этой проблемы, похоже, больше волнует то, что называется неуклюжим словом самоидентификация. Он сосредоточен не столько на механике исторического катаклизма, сколько на самом человеке и его драматическом поиске себя в искореженном пространстве, среди кривых зеркал времени. Представления о собственной личности слишком зыбки, а зависимость от обстоятельств драматична и почти неотвратима. Если бы сегодняшний дьявол по Лемхину задавал человеку свой ехидный и роковой вопрос, то это был бы вопрос: «Кто ты?»

В фильме «Европа. Европа» Агнешки Холланд автора, по замечанию Лемхина, тоже больше волнует не среда, а характер. Хотя обстоятельства ХХ век приготовил для него покруче, чем они выпали на долю героев Самуэля Ричардсона и Генри Филдинга.

Фильм начинается с процедуры обрезания, что по ходу сюжета принесет герою много проблем и страданий. И в тоже время обрезание это, по выражению Лемхина, «единственное, что определяет национальную идентификацию Солли».

После погрома семья перебирается из немецкого городка в Польшу. Однако вскоре в Западную Польшу вступают немцы. Отец приказывает Солли и его брату уходить на восток. Солли оказывается на территории, оккупированной советскими войсками. «Начинается его коммунистический период – с товарищем Сталиным в сердце и томлением по молодой учительнице во всех прочих участках его здорового организма».

Молодую коммунистку и юного комсомольца разлучает 41-й год. Грузовик увозит его в Германию и «через несколько часов он вступает в свой – пятилетний – фашистский период». Солли выдает себя за немца и становится сыном полка. Однако «новое превращение наталкивается на, казалось бы, непреодолимое препятствие – он обрезан».

Иногда герою приходится трижды менять маску за время только одного боя. Так что же такое национальная самоидентификация, задается вопросом Лемхин. «Что чему предшествует? Ощущение себя частью какой-то национальной группы предшествует ли тому, что мы называем моралью, или нравственный закон, кантовский категорический императив – действительно та основа, на которой размещается вся целиком постройка нашей личности?»

Религиозный юноша, сын владельца обувной лавки, комсомолец-атеист… «А дальше, по иронии судьбы, Солли – теперь его зовут Юп – становится военным героем и, усыновленный одним из офицеров, отправляется в Германию, в привилегированную школу».

В конце концов, после войны Солли поселяется в Израиле. Последняя его фраза в фильме: «Как хорошо и как приятно жить с братьями вместе». Но этот киношный хэппи энд ничего не объясняет в судьбе героя. Он вернулся на родину предков и больше никого не играет? Так ли? А если бы он доиграл пьесу своей жизни в роли коммуниста или фашиста?

«Он бы окончил советский вуз, стал бы инженером, либо переводил бы на русский язык замечательные произведения писателей ГДР и, возможно, благополучно помер бы до 1985 года, а если нет, ходил бы с портретом Сталина на демонстрацию, плечом к плечу с Умалатовой и Ампиловым, а может быть, приспособился бы, скажем, как Познер. И что же, он все играл бы, играл бы роль и не был бы собой?

Ну, а если бы не его изъян и Солли-Юп окончил бы с отличием гитлерюгенд, отправился бы на фронт и погиб в бою – это была бы роль?»

*     *     *

Такова воля исторических обстоятельств, столь же мощная, как и воля природной стихии. Но кроме этой проблемы и той, что вынесена в заголовок книги, автор сосредоточено исследует еще одну, не всегда декларируемую, но не менее важную и не менее драматическую: не только вернуться, но и уехать, уйти, сбежать тоже никуда нельзя.

Она состоит из двух не равных частей. Первая сводится к обиходной фразе: от себя не убежишь. Произносят ее обычно по итогам случившегося, постфактум. Это род житейской мудрости, которая, тем не менее, редко становится предметом рефлексии. Хотя закон этот распространяется, пожалуй, на каждого, живущего на земле.

Вторая выделена трагическим контрастом в судьбе русских, в ХХ веке – советских граждан. Недаром и выражена она точнее всего в репликах грибоедовских героев: «Софья: Где ж лучше? Чацкий: Где нас нет».

Разговор об этом идет во второй беседе с тем же Отаром Иоселиани по поводу его фильма «Шантрапа». Молодой грузинский режиссер Николас, потерпев неудачу, уезжает во Францию, но ожидаемой перемены судьбы от переезда в свободную страну не происходит. Характерно, что и советские идеологи, и французские продюсеры относятся к нему дружески, почти с любовью, но…

Говоря простыми словами, не от той печки он пляшет. В советскую парадигму не вписывается. Не то, чтобы антисоветчик, однако не о том снимает. Но и французской публике, уверяют продюсеры, его фильмы не интересны. Вскоре Николас убеждается, что они говорят правду. Он везде изгой, в любой стране эмигрант. Потому что «зрителю, воспитанному на стандартах и на клише, то, что делает Нико, не может быть интересно, поэтому остается пустой зал. Это означает, что главным цензором является зритель. Толпа – вот кто главный цензор на этом свете».

Фильм вовсе не о том, уверяет Иоселиани, «что там оказалось еще хуже, а о том, что везде одинаково. И о том, что мы надеемся, будто где-то хорошо, где нас нет. /…/ Просто везде одно и то же. Везде люди живут. А люди больны одной болезнью: делать как все».

Возможно, я не прав, приписывая эту надежду, эту иллюзию исключительно жителям России. Но вряд ли американец поглощен мечтой уехать в Индонезию или в Китай, где жизнь его сложится более удачным образом. Он, как и всякий человек, ищет место, где ему будет лучше. Но за редким исключением этот выбор не имеет трагического оттенка. В то время как для советского человека, открытие, что везде люди живут, становится потрясением. На ум приходит признание Иосифа Бродского, который долгое время пребывал в уверенности, что по-английски невозможно сказать глупость.

Бегство как спасение – мания узника. Она владела и владеет в варианте эмиграции многими жителями России. Пушкиным равно как и Булгаковым. При смертельном прессинге государства это естественно. Но даже если прессинг ослабевает, фантомное устремление остается. При случившемся все-таки отъезде на ее месте поселяется ностальгия.

И вот тут, если представить этот сюжет, как музыку, снова вступает тема возвращения. И она звучит по-настоящему трагически. «Нико возвращается на родину (крошечный его саквояж, который, он нес подмышкой, заменили теперь четыре современных чемодана на колесиках). Но можно ли вернуться в те места, которые ты покинул? В детство? В прошлое?

Сапожник так же сидит на своем ящике на углу и ничуть не изменился со времени, когда мальчик Нико, выбегая из школы, оставлял у него свой портфель. Не изменилась – и ничуть не постарела за четверть века – и семья, окружавшая Нико теплом и любовью. Но школьная подруга подвозит чемоданы Нико уже на мерседесе. Строятся целые улицы новых домов.

Старик-сапожник, дедушка, семья – что это, воспоминания?»

Покупали билет на колесо обозрения, хотели подняться по вертикали, увидеть мир и найти в нем свое счастье. А попали на чертово колесо, горизонтальное, неумолимое.

«Расшвыряло, всех расшвыряло по барьеру «чертово колесо», и постепенно замедляется его ход, и почти останавливается оно, а тут уже — глядь! — налезла на полированный круг новая веселая компания: Троцкий, Ленин, Нахамкис, Луначарский, и кричит новый «комиссар чертова колеса» — Троцкий:

— К нам, товарищи! Ближе! Те дураки не удержались, но мы-то удержимся! Ходу! Крути, валяй! Поехала!!» (Аркадий Аверченко).

*     *     *

Эмиграция – попытка перевернуть очередную страницу своей жизни. Желательно на новой главе.

Вариантов здесь много, не стоит перечислять. От насекомой мимикрии до гениальных взлетов творчества. Последнему эмиграция может способствовать, но носителем гениальности является все же сам человек, перенесший ее в другие социальные условия. То же и мимикрия: бабочка, имитирующая формами и движениями паука, все же остается бабочкой. В новой среде человек обрастает, конечно, благоприобретенными свойствами, но они не могут кардинально изменить его поведение и способ существования.

С Михаилом Лемхиным мы познакомились еще в школьные или в первые университетские годы. Он представлялся мне человеком, в котором чувствовалось почти физическое устремление к правде и перфекционизм в отношении к любым проявлениям человека, особенно в искусстве. Скорость реакции и мобильность уже тогда казались свойствами скорее западной, нежели отечественной культуры.

Это отступление в биографию понадобилось для того, чтобы сказать: в книге я встретился с тем же человеком, которого знал пятьдесят лет назад. Человек меняется, понятно, или, как писал в Дневнике Лев Толстой, «человек течет», но в сущности своей он, скорее всего, неизменен. Собственно, эта неизменность личности автора и придает дневниковый характер текстам, написанным в разное время, по различным поводам и посвященным разным людям по обе стороны океана.

Кстати, сам автор не верит в чудесные метаморфозы. Хотя я, читая книгу в первый раз выборочно,  в одном месте подумал, что однажды он всё же дрогнул, купился. Это относится к венчающему книгу эссе о фильме «Высоцкий. Спасибо, что живой».

Перебирая различные претензии к фильму и как будто заразившись его пафосом, рецензент неожиданно заявляет, что фильм совсем о другом: «Если разрешите высокий слог, он о душе, о прекрасных порывах души. При том, что душа, настаивают создатели фильма (если я правильно их понимаю), имеется у каждого. Вот о чем фильм».

Далее Лемхин сочувственно пересказывает сюжет. Я этого делать не стану. И так помним: Высоцкий дает концерт в Бухаре, в Москве забыли необходимые ему наркотики, самоотверженная девушка доставляет их из Москвы и все они, включая администратора Леню Фридмана на крючке у полковника КГБ Бехтеева. Но фильм резко сворачивает с криминального сюжета. Верно заметил рецензент: фильм о душе, которая есть у каждого.

Ломает сюжет полковник. Он взволнован песнями Высоцкого, тем, что врачи после приступа едва вытаскивают его с того света, теми словами поэта, обращенными к любимой женщине, которые транслирует ему жучок из номера артиста: «Я измучил вас, а вы все равно со мной. Я и жив только терпением вашим, вашей верностью. /…/ Господи, пусть им всем будет хорошо» и так далее.

Бехтеев дает слово офицера, что возлюбленную Высоцкого, которая привезла ему наркотики, не арестует. «Слово офицера? – сурово реагирует Высоцкий. – Вы же всю жизнь в ошейнике ходите. Скажут к ноге – и вы выполните».

Неизвестно, какое действие возымели бы эти слова на полковника, но тут на помощь Высоцкому приходит Пушкин. «Помните, как у Пушкина: «На волю птичку выпускаю». Люди птиц  из клеток выпускали, чтобы самим стать свободнее».

Тут-то и происходит с опытным комитетчиком долгожданная метаморфоза. Он, «забыв о служебном долге, сосредотачивает свои мысли на том, чтобы вспомнить стихотворение Пушкина». И вспоминает-таки, хотите верьте, хотите нет, это не вошедшее в школьную программу стихотворение целиком. Счастливый исход этой киношной истории известен.

Как вы уже поняли, не автор купился на акробатический этюд создателей фильма, а я, принявший щедринского качества сарказм за панегирик. Если бы листал страницы подряд, то к концу книги уже не сомневался бы, что к знаменитому постулату Канта о законе внутри нас Михаил Лемхин относится с большой осторожностью.

В разговоре с режиссером фильма «Жизнь других» Флорианом Доннерсмарком он говорит прямо, что не верит в преображение капитана Штази, искушенного в поисках врагов социализма и жестоких издевательствах над ними. Что тот, прослушивая квартиру драматурга Драймана, обливается слезами, когда он играет «Сонату для хорошего человека». Что, тронутый любовью Драймана к Кристе, спасает того от ареста, составляя для этого фальшивые донесения: «Капитан Штази – человек, прослуживший 20 лет в органах, – должен быть либо карьеристом, либо садистом, либо малоразвитым типом, или представлять собой букет из всех этих качеств, перевязанный хорошей долей цинизма».

«Я думаю, что нужно уметь простить, – пытается возразить режиссер. –  Не забыть, а простить. /…/ Вейслер изменился. А если человек действительно по-настоящему изменился – он уже не тот человек, он стал совсем другим».

Ход мысли режиссера как будто вполне христианский, но жутко напоминает почему-то постсоветский, охранительский, приведший российское общество к исторической амнезии. При этом в контексте нашего разговора не лишне заметить, что тридцатичетырехлетний Флориан вырос в Нью-Йорке,  Западном Берлине, Франкфурте и Брюсселе. То есть, в известной мере, не место, не система делает человека. Человек живет по своим внутренним законам, из чего иногда вырастает система.

Также как не отъезд в США искривил творческий путь Михалкова-Кончаловского, а то, что он изначально «не Божий замысел собирался познать, а собирался он, истратив некоторые деньги, изготовить продукт, который должен принести несколько большее количество денег». Россия же, если и отличается от Запада, то тем, что всякую возможность доводит до бесстыдного абсурда: сегодня «люди с деньгами стараются купить уже не рукопись, но само вдохновение».

С мыслью о фильме про сталинского киномеханика Михалков-Кончаловский, по его признанию, жил двадцать лет. И вот он привез ее из России в Штаты. Свобода творчества. Снимай, о чем хочешь. И он захотел об этом.

Фильм называется «Узкий круг». Чтобы не запутаться в пересказе, приведу короткую аннотацию: «Фильм рассказывает историю одного человека — Ивана Саньшина, который был киномехаником Сталина. Он работал на Сталина с 1939 года и до смерти вождя. /…/ В судьбе Ивана Саньшина происходит настоящая трагедия — его жена становится любовницей Берии и далее её судьба несколько туманна. Примерно через год она возвращается к Ивану беременной и кончает жизнь самоубийством. Иван же, несмотря на это, остаётся преданным режиму и Сталину лично. Его сосед Бартнев с горечью замечает, что именно благодаря таким наивным и добрым людям держится тоталитарный режим, основанный на культе личности».

Кончаловский охотно объясняет тонкость своего замысла. Берия ведь не изнасиловал Анастасию, хотя и мог был. Он ее соблазнил. Также и Сталин соблазнил нацию.

Кто бы спорил? Но почему-то коробит от этой умной ловкости. Как и от фразы, которую вспоминает работавший над фильмом актер Боб Хоскинс: ««Андрей сказал: «Он убил тысячи людей, он был монстр, да, но он был обаятельным человеком». Мы потратили много времени, делая Берию обаятельным».

Лемхин так комментирует и фильм, и замысел: «Чтобы объяснить, «почему Сталин был возможен в России», Кончаловский рассказывает нам об Иване-дураке. О соблазненном. О жертве, которая сама виновата, что оказалась жертвой. Соблазнители не привлекают внимания режиссера. Вероятно, по мысли Кончаловского, соблазнители не в счет, когда мы говорим о причинах сталинизма».

Блок утверждал, что в истории, в вечности остаются только исповедальные произведения. Такие конструкции, из которых сложен фильм Кончаловского, создаются, что называется, с холодным носом. Потому что, как верно говорит Лемхин, сравнивая Тарковского и Кончаловского,  «у Кончаловского – беллетристика, вымысел, в то время, как у Тарковского – личное, прошедшее через него… /…/ Но именно в этом и дело, что Тарковский говорит о своем, а Кончаловский о чужом» (как, заметим, и молодой Доннерсмарк, который, по крайней мере, честно назвал свою картину «Жизнь других»).

А что бы Андрею Кончаловскому не привлечь в качестве материала яркий эпизод из биографии отца, когда тот, узнав, что ему звонит Сталин, выскочил из ванной голый, в мыльной пене и от страха и подобострастия даже перестал заикаться? Не пригодилось.

*     *     *

Михаил Лемхин все свои книги делает о своем. Недаром и книгу фотографий «Иосиф Бродский. Ленинград. Фрагменты», вышедшую в Нью-Йорке, он, по подсказке Цветаевой, хотел поначалу назвать «Мой Бродский».

В эссе «Так сложилась книга» автор рассказывает, что долго раскладывал уже отобранные фотографии, но они никак не соединялись друг с другом, не было интонации, точки обзора. И что он, собственно, хотел рассказать этой книгой? Через несколько месяцев стало понятно, что точка обзора – Ленинград. «Не стану приводить здесь перечень стихов, не стану выписывать цитаты – они у каждого из нас в голове, но все начиналось в этом городе, все оценивалось этим городом, все сравнивалось с этим городом, и каждая прожитая минута была прожита в этом городе. Сначала он жил в этом городе, а потом город жил в нем, а он жил в этом городе».

В сущности, альбом фотографий строился так же, как строится лирическая проза. Этот подход обеспечивается еще и тем, что они с поэтом жили в одном городе, что он был его современником, да ведь и общались они много лет. Но главное все же не в этом, а в том, что иначе Лемхин работать не умеет: «То есть я хочу сказать, что строил свой рассказ на том, что видел – я. Я мог предположить, что вот именно это видел мой герой, я старался смотреть на мир его глазами, но в любом случае, – я видел мир своими. Можно ли говорить о ком-нибудь, не рассказывая одновременно о себе?».

Мне, разумеется, легче сравнивать работу Лемхина-фотографа с литературной работой. Хотя правильнее было бы, возможно, с работой музыканта. Хочу представить вам несколько фрагментов из блестящего послесловия Юрия Левинга «Черно-белая музыка Михаила Лемхина» к Окуджавскому альбому. Я лично очень порадовался тому, что книги Лемхина сопровождаются отзывами не только таких литературных мэтров, как Вячеслав Вс. Иванов, Чеслав Милош и Сьюзен Зонтаг, но и блестящим эссе Юрия Левинга:

«… Зрительный поток призван погрузить нас в универсальный поэтический мир и потому является не более чем ассоциативным пунктиром к основному сюжету «визуальной антропологии» – то приближаясь, то удаляясь от репертуара поэта.

На фоне коммерческой колоризации старых кинолент и перехода на гладкую «цифру» демонстративный возврат Лемхина к зернистой правде эмульсии – и черно-белой пленке – сам по себе показателен.

…Вся книга Лемхина сконструирована по принципу повторов и рифм – от чаек, пролетающих и задевающих развороты крыльями с интервалом в несколько книжных страниц, на других превращающихся в галочки черных бровей над переносицей, до перерезанного сухими травинками портрета усталой почвы, устланной осенними листьями.

… Как того требуют законы жанра, все заканчивается грандиозным фейерверком. Песенка спета, и я не знаю можно ли отыскать оловянного солдатика в траве на самом последнем фотографическом листе книги. Чтобы достоверно это узнать, следовало бы чудовищно увеличить снимок, либо спросить самого Лемхина: и то и другое технически возможно, но шестое чувство подсказывает, что делать ни того, ни другого не стоит».

От себя добавлю, что такой оловянный солдатик затаенно присутствует почти в любой работе Лемхина – и литературной, и фотографической. Можно было бы, конечно, в отдельной статье доказать и показать это. Но (и тут Юрий Левинг прав): ни того, ни другого делать, пожалуй, не стоит.

Николай Крыщук

Статья была опубликована в петербургском журнале «Звезда», № 3, 2019 г.

Мы перепечатываем её с любезного разрешения автора.

Имеющиеся в продаже книги Михаила Лемхина

Вернуться никуда нельзя

Разговоры о кино, фотографии, живописи и театре.

Предисловие Наума Клеймана.

Издательство «Читатель», Санкт-Петербург, 2012, 480 стр.

Книге присуждён диплом Гильдии кинокритиков и киноведов России.

Цена книги $ 30 (стоимость пересылки внутри США включена).

*******

“Фотограф щёлкает, и птичка вылетает”

Предисловие Вяч. Вс. Иванова, послесловие Юрия Левинга.

Совместное издания «Американского фонда Булата Окуджавы» (Лос-Анджелес) и и-ва «Читатель»  (СПб), 2015.

Книга форматом 8,5 на 8,5 дюйма, 78 страниц.

Цена книги $ 35 (стоимость пересылки внутри США включена).

Желающие приобрести книги отправляйте чеки по адресу:

Mikhail Lemkhin  1811  38 Ave., San Francisco, CA 94122

(Не забудьте указать обратный адрес, а так же хотите ли вы, чтобы автор подписал вам книгу).