Главная / КУЛЬТУРА / ЖИВОПИСЬ / Илья Абель | Актуальный художник Владимир Вейсберг (пафос цвета)

Илья Абель | Актуальный художник Владимир Вейсберг (пафос цвета)

Булки, белый кувшин, белая чашка. 1949. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

Московская галерея «Наши Художники» (директор Наталия Курникова, сокуратор выставки) завершила очередной сезон своей экспозиционной деятельности выставкой «Цветной Вейсберг». В рамках галерейной деятельности это третья выставка цикла «Шестидесятники». В контексте демонстрации творчества изумительного колориста послевоенного времени Владимира Вейсберга – это уже третье художественное высказывание о его деятельности в изобразительном искусстве. Персональные его выставки через тридцать лет после его ухода из жизни проходили в разных залах – именитом и камерном. Однако, именно эта – «Цветной Вейсберг» – заслуженно представляется наиболее удачной с разных точек зрения. И потому, что она состоялась в связи с выходом в этом году в издательстве «Искусство-ХХI век книги сокуратора выставки Анны Чудецкой «От цвета к свету. Владимир Вейсберг». И потому то, что показывалось зрителям в четырех небольших залах галереи «Наши Художники» в хорошем смысле слова явилось композиционно четко выстроенным, визуально концептуальным. В данном случае это было заведомой сверхзадачей, которая решена точно, выразительно и емко в художественном и эстетическом плане. Переходя из зала в зал, зрители постепенно совершали в реальном времени путешествие во времени становления того, что потом сам художник назовет – невидимой живописью, а искусствоведы – белое на белом. То есть, не только в контексте лейтмотива книги Чудецкой о художнике, а, исходя осознанно и последовательно из его внутреннего, постепенного перехода от цвета как колорита в его разнообразии, к цвету как отображению бытия, прорастающего метафизически из белого в наше внимательное восприятие изображенного на картинах Вейсберга зрелого уже при жизни легендарного периода его творчества.

Здесь показаны картины послевоенного периода его художнического становления вплоть до середины шестидесятых годов, времени надежд в на перемены в СССР с их патетикой изменений во всех сферах общественной и культурной жизни государства.

Пионы. 1961. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

При всем том, что речь идет формально о ранних произведениях Владимира Вейсберга, видно, насколько они совершенны по манере письма (холст, масло), насколько они безукоризненно выстроены в своей композиции, как в них удивителен цвет. Можно, конечно сказать, что оптимизм здесь связан как бы с общим настроением послевоенного времени. Но важно в таком случае отметить следующие, принципиальные моменты. Картины Вейсберга самодостаточны в том смысле, что не только технически и колористически завершены, но и в том, что в них есть нечто вневременное, то, что поднимает живопись над бытом, повседневности. Они таковы, что могли бы с такой изысканностью и самоотдачей быть написаны, наверное, и голландцами в свое золотое время, и испанцами их золотого периода живописи, и французами-классицистами, и импрессионистами.

Да, в них есть некоторая постановочность и рационализм заданности, свойственный классицистической живописи, прежде всего – французской. Оживающий, в буквально смысле слова, на русской почве. Можно сказать, что в такой тщательности, такой собранности исполнения, раскрытия неприхотливой темы, будничного сюжета уже заведомо может быть выявлен очевидный манифест – живопись выше суеты, она самодостаточна и только ей, а не пропаганде, идеологии обязан подчиняться художник. Что логично привело в скором времени их автора к отказу от цвета, как разнообразия оттенков его, и сведения многокрасочной гаммы к одному белому цвету.

В этих картинах видно и то, что Вейсберг внимательно отнесся к достижениям предшественников. Восприняв их наследие как то, что можно продолжить, сохранив главное – живописность как мастерство изображения обычного, ставшего произведением искусства.

Марта. 1960. Галерея НАШИ ХУДОЖНИКИ

Вот, к слову сказать, сопоставим картину Вейсберга «Булки, белый кувшин и белая чашка» (1949) – заметим – акцент на белом – с картинами Ильи Машкова, где он изображает изделия из хлеба и сочные плоды летних урожаев. У классика советской живописи цвет декоративен, потому его картины кажутся плоскостными, а то, что он написал в них – почти лишенным объема. В то время как натюрморт Вейсберга, словно реплика великих голландцев, уже не камерное произведение, а нечто фундаментальное чуть ли не до скульптурности. И что важнее всего, живое и объемное. А сосуществование цвета на переднем плане – хлеб, столовые приборы с их оттенками не контрастирует резко, а уникально и естественно вписано в неброский, даже несколько мрачноватый фон.

А картина «Полосатая сумка и лампа» (1956) одновременно напоминает о творчестве Давида Штеренберга, Петрова-Водкина и Юрия Пименова. Сюжет здесь прост – стол, лампа, стаканы, селедка на бумаге. Ну, и сумка в полоску, где белое и черное создает нечто вроде орнамента, соединяя в своем аспекте передний план и фон.

Литературный клуб

Или несколько портретов, которые вошли в экспозицию выставки «Цветной Вейсберг». Перечислим только некоторые из них: «Тюремщица» в цветастом платье» (1954), «Портрет актрисы Ершовой» (1955), «Портрет Бориса Атарова» (1957), «Портрет Ани Блиновой» (1958), «Танечка» (1958), «Аня и Игорь («Портрет самурая»)» (1961), как и некоторые другие. В них есть отсылка к школе портретной живописи, прекрасно и традиционно разработанной в истории мирового искусства. Но, если, например, что-то вам напомнит о Модильяни или Мурильо, о ком-то еще в меру вашей насмотренности живописи, это произойдет и самопроизвольно, и логично, и программно. Поскольку Вейсберг не повторяет того, что было, а воссоздает в личной интерпретации обаяние каждой модели. Немного романтично, с симпатией к тем, кто запечатлен в данном случае на его картине. Повторим и тут – фигуры, лица, при всей статуарности композиции – наполнены жизнью, пластикой, динамикой. Они не застывшие фиксации состояния или образа, как было прежде, когда важно было показать художнику изощренное владение техникой, одухотворенные представления людей, предстающих с трогательным простодушием (женские портреты) или мужественной собранностью (здесь – мужской портрет).

Обязательно надо отдельно отметить невероятно блистательную в любом смысле слова картину «Куст» (1947). Как и другие работы этого десятилетия, она написана крупными мазками. И ее решение напоминает известную картину Куинджи, за которой искали подсветку, так ее колорит казался необыкновенно светоносным. Но тут важнее не то, что Вейсберг оригинально повторил то, что откровенно и прямолинейно удалось передать живописно Куинджи, а напомнить и о поисках импрессионистов во Франции, как и картина «Трельяж с красным зонтиком и веерами» (1956). Но и этого мало, ведь «Куст» в некотором роде есть определенная заявка на будущее, заглядывание в перспективу развития живописи, когда цвет станет концептуальным до специфичности и манерности. Не у него, естественно, а у других. Таким образом, постепенный отказ Владимира Вейсберга от цвета в его обычном смысле слова заявлен в своем изначальном аспекте уже в этой картине.

Гранаты, шляпа, зонтик на стуле. 1956. Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых, Москва

Заметим и то, что традиционно он решает не только портрет, а и натюрморт. Таковы его картины « Осенний натюрморт с плодами» (1947), «Гранаты» (1957), «Луковицы» (1959), «Арбуз и виноград на сером фоне» (1960) и другие. Важно иметь в виду, и именно это позволяет сделать выставка «Цветной Вейсберг» Галереи «Наши Художники», что в произведениях Вейсберга, даже в том небольшом – около трех десятков полотен – которые вошли в состав данной экспозиции, видно, как от работы к работе утончается до неброскости цвет на первом плане их, и на фоне. Это заметно, например, в картине «Пионы» (1961), интересной еще и тем, что определенная меланхоличность ее, как ряд натюрмортов, портретов, композиций несет в себе и заметную мелодичность, негромкую, но внятную и почти слышимую музыкальность.

Обязательно надо сказать о том, что вошло в ряд произведений Вейсберга, помещенных в последнем, заключительном зале галереи «Наши Художники». Здесь видно, как развитие его изобразительной манере все основательнее и увереннее находит себе логичное и оправданное завершение. Вот две работы вроде бы близкой по приемам технике – «Апельсины в черных бумажках на черном столе» (1961) и «Лимоны на черном» (1961), где через мягкий, но ясный контраст яркого и черного проясняется прощание художника с многоцветьем. И здесь же совершенно точно оказались по соседству «Обнаженная» (1961), «Белые перчатки и шарфик на белом столе» (1960) и, несомненно, принципиальная по своей сути картина «Посвящение Сезанну» (1964). Здесь уже на прозрачном почти белом фоне, как бы дымке или тумане (намек на дистанцию и прошедшее время), изображены цилиндр, конус, шар, те три фигуры, которыми, по мысли Сезанна, можно все описать, будучи художником. Эти фигуры контурами вписаны в белизну картины, растворяясь в ней, но все же не теряясь в ее размытости, где передний план и фон не имеют границ и четкой разделенности между собой. Сезанн, мастер цветовых решений, представитель определенной школы, которая мощно повлияла на русское искусство (так называемая «ленинградская школа» первой половины двадцатого века), здесь воспроизведен как максима, художественная и творческая. Ровно для того, чтобы перейти от нее к другой максиме, которая близка прежде всего самому Владимиру Вейсбергу по его отношению к живописи.

Подчеркнем, что ни в коей мере речь не идет о соревновании с предшественниками, что касается не только русского и советского, а и европейского искусства в манере письма Владимира Вейсберга. Напыщенное ячество, фокусирование внимание на собственной персоне – явно не его стиль. Более того, именно переход от многоцветового решения живописных задач к локальности или, говоря искусствоведческим языком, монохромности – для него путь органичный и наиболее приемлемый, как поиск своего с вниманием к достижениям на том же поприще других. Отсюда понятно, что картины Вейсберга не спутаешь ни с чем других, в то время как рядом с ним в городе, стране работали другие замечательные художники вроде Фалька, Шевченко или Дейнеки.

Самодостаточность изобразительного плана, аутентичность его – вот, что поражает, привлекает в картинах Владимира Вейсберга. Иначе говоря – честность, бескомпромиссность и самоотдача, что достаточно редко в искусстве и в жизни, а в советское время представлялось чуть ли ни подвигом сохранения творческого потенциала.

В завершении процитируем пресс-релиз выставки «Цветной Вейсберг», чтобы понять, насколько кропотливой, продуманной и искусствоведчески выстроенной была работа по ее организации в галерее «Наши Художники».

Полосатая сумка и лампа. 1956. Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых, Москва

«В экспозиции представлено более 30 работ – из Государственного музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина (10) и коллекций семей Евгения Нутовича и Игоря Сановича, из собраний Инны Баженовой, Игоря Маркина, Марка Курцера, Тамаза и Иветы Манашеровых и других частных собраний Москвы и Санкт-Петербурга.»

Альманах «Новый континент»

К этому следует лишь добавить следующее: как бы ни получилась представительной и убедительной выставка «Цветной Вейсберг», какой бы солидной ни была монография о художнике Анны Чудецкой, его творчество и биография еще далеки от полного исследования и осмысления в разных направлениях. К слову, мне на сегодняшний день известны трое учеников Владимира Вейсберга, проживающих в Израиле. Собственно говоря, о выставке этой я узнал от Галины Азарх, портрет которой художник написал. Фотографии черно-белые своего учителя публикует постоянно Ян Раухвергер, а подробно о нем и его уроках я узнал от Маргариты Левин. Таким образом, даже то, что показано и описано из наследия Владимира Вейсберга еще открыто для продолжения, изучения и обнародования, поскольку очевидно, что его присутствие в культурной обстановке в СССР во второй половине двадцатого века стало явлением самобытным, уникальным и, теперь можно сказать прямо, – недооцененным еще в полной мере. Прежде всего потому, что это художник гениальный, скромный и неординарный во всем, что он делал и как он жил в искусстве и вне его.

Илья Абель

P.S. Выражаю искреннюю благодарность директору галереи «Наши художники» Наталие Курниковой за действенную помощь в подготовке данного материала о выставке «Цветной Вейсберг».

Список названий картин Владимира Вейсберга, репродукции которых были предоставлены
галереей «Наши Художники» для данной публикации:

Булки, белый кувшин, белая чашка. 1949
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

Пионы. 1961
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

Прислать материал для публикации на сайте

Марта. 1960
Галерея НАШИ ХУДОЖНИКИ

Гранаты, шляпа, зонтик на стуле. 1956
Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых, Москва

Полосатая сумка и лампа. 1956
Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых, Москва